Санкт-Петербургский государственный университет

ХОХЛОВА Ирина Артёмовна
Выпускная квалификационная работа
Трансляция политических идей посредством киноиндустрии (на примере формирования образа политического лидера)

Уровень образования: Бакалавриат
Направление 39.03.01 Социология
Основная образовательная программа 39.03.01 «Общая социология»

Научный руководитель: Доцент кафедры культурной антропологии и этнической социологии, кандидат социологических наук
 Шишкина Евгения Владимировна

Санкт-Петербург
2021
Оглавление
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основы изучения образа политического лидера
1.1.	Становление кинематографа и социология кино
1.2. Кино как инструмент трансляции политических идей
1.3.Конструирование имиджа политического лидера
Выводы по главе 1
2.1. Анализ фильма «С нами».
2.2. Анализ фильма «En guerre».
2.3. Анализ фильма «Le Poulain».
2.4. Анализ фильма «Алиса и Мэр».
2.5. Анализ фильма «Грекзит».
Выводы по главе 2.
Заключение
Список литературы

Введение
Точкой отсчёта истории кинематографа считается 28 декабря 1895 года, когда в Гранд Кафе Парижа на бульваре Капуцинок прошёл первый сеанс кинопоказа. Тогда братья Люмьер продемонстрировали публике 10 кинофильмов собственного производства, снятых с использованием синематографа. С тех пор кинематограф за немного более чем столетний период своего существования претерпевал существенные изменения. В первую очередь, стремительное развитие информационных технологий в значительной степени повлияло на кинопроизводство, способы трансляции фильмов, их быстрое проникновение в массовую культуру и стремительное распространение. Более того, искусство, оказывая значительное влияние на формирование картины мира и системы ценностей человека, стало использоваться в качестве инструмента конструирования политических и идеологических воззрений. Став неотъемлемым элементом массовой культуры, кинематограф плотно встроился в ткань нашей повседневности. Произведения киноискусства выполняют как досуговую функцию, так и просветительскую (особенно ярким тому примером служит документальное кино), становятся альтернативным источником получения информации. 
На сегодняшний день кино, будучи неотъемлемым элементом массовой культуры, является наиболее подходящей формой искусства для распространения той или иной системы взглядов, ценностей и политических идей. Помимо этого, произведения киноискусства могут демонстрировать зрителю определённую модель восприятия окружающей действительности. Навязывание того или иного взгляда на явления / события может быть выгодно действующим политическим элитам, либо представителям оппозиции, для расширения электората / привлечения сторонников. Поскольку процесс производства кино обычно является длительным и затратным, требует привлечения большого количества людей и материальных ресурсов, производители сталкиваются с проблемой привлечения финансирования (за поиск средств финансирования, как правило, отвечает продюсер или продюсерская компания). Спонсировать кино могут как частные фирмы, так и государственные структуры, потенциально заинтересованные в выходе картины. 
Киноиндустрия также используется в качестве инструмента конструирования образа политической партии / лидера, будь то негативный или положительный образ. Она может способствовать формированию имиджа политического деятеля, партии или даже носителей той или иной идеологии в целом. В зависимости от репрезентации у зрителя может сформироваться отношение к определённым политическим акторам / идеям/ деятельности как к «положительным» или «отрицательным». Наделяя персонажа (реальную историческую фигуру/ вымышленного носителя определённой идеологии/ вымышленного героя, черты которого ассоциируются с реальным политическим деятелем и т.д.) набором определённых характеристик, производители кинопродукта, либо спонсоры посредством производителей, влияют на восприятие зрителем реально существующей идеологии и её носителей, а также в действительности существующих политических акторов. 
Таким образом, кинематограф способен оказывать влияние на формирование у зрителя определённой системы ценностей и взглядов, из-за чего он активно используется в качестве инструмента трансляции политических идей.
Цель исследования - выяснить, какие политические идеи транслируются посредством конструирования кинематографического образа политического лидера 
Объект: образ политического лидера в кинематографе
Предмет: связь политических идей и образа политического лидера в кинематографе.
Задачи исследования:
1.	Операционализировать понятие «политический лидер»;
2.	Определить элементы образа политического лидера;
3.	Выявить идеологическую позицию изображённого в кино политического лидера;
4.	Описать политический курс и ценностные ориентиры доминирующей партии в стране-производителе кинокартины;
5.	Определить, какие приёмы использованы в кино для позитивной / негативной оценки определённой идеологической позиции;
6.	Сравнить ценностные ориентиры доминирующей в стране партии с изображёнными в кино.
Гипотеза исследования: в кино отношение к ценностным ориентирам доминирующей в стране партии чаще репрезентируется как положительное.
Метод сбора эмпирической информации: анализ контента кино-лент.
Структура работы

Глава 1. Теоретико-методологические основы изучения образа политического лидера
1.1.	Становление кинематографа и социология кино
Сама по себе технология проекции окружающей действительности отнюдь не нова, принцип действия камера-обскура был описан древнекитайским философом Мао-цзы ещё в V-м столетии до нашей эры, также упоминания о ней можно встретить в трудах Аристотеля. Тёмная комната использовалась для создания перспективных картин ещё в период позднего средневековья, а в эпоху Возрождения стала широко используемым художниками приёмом. Технология фиксации изображения появилась значительно позже, самым ранним сохранившимся изображением, запечатлённым при помощи технологии гелиографии камерой-обскурой, считается «Вид из окна в Лё Гра», датированное 1826 годом. На протяжении всего середины-конца XIX-го столетия проводились многочисленные исследования в области фотохимии, технологии фиксации изображения стремительно продвигались вперёд. В 1829 году изобретатель гелиографии Жозеф Нисефор Ньепс заключает договор о совместной работе с Луи Дагером, однако уже после смерти Ньепса в 1833 году, Дагер открывает новую, усовершенствованную в сравнении с гелиографией, технологию фиксации изображения. Он приходит к заключению, что прямопозитивное изображение можно получать на отполированной пластинке накладного серебра, обработанной йодом, а в 1837 году появляется технология проявления слабого латентного изображения при помощи паров ртути (дагеротипия). Всего через 4 года, в 1841 английским физиком Уильямом Тальботом был запатентован другой, более усовершенствованный фотопроцесс, названный калотипией, принцип работы которого основан на использовании бумаги, пропитанной йодистым серебром. Технологии фотографии совершенствовались, что привело к повышению сверхчувствительности фотоматериалов до уровня, позволявшего сделать снимок при моментальной выдержке. В дальнейшем изобретатели трудились над созданием технологии, способной придать динамику статичному изображению, так появилась хронофотография, согласно «Медицинской энциклопедии»[31] , - разновидность фотографии, позволяющая записывать движение какого-либо объекта при помощи фотосъёмки его отдельных фаз через короткие равные интервалы времени. Этот термин ввёл в обиход французский физиолог Этьен-Жюль Марэ, использовавший эту технологию для исследования движений животных и птиц. Первый успешный опыт хронофотографии был осуществлён фотографом Эдвардом Мэйбриджем, в 1878 году запечатлевшим первый хронофотографический снимок галопирующей лошади по кличке Салли Гарднер. Для съёмки он использовал мокрый коллодионный фотопроцесс, требующий приготовления фотопластинок непосредственно перед съёмкой и их немедленного проявления.
Точкой отсчёта истории существования кинематографа считается 28 декабря 1895 года, когда в Гранд Кафе Парижа на бульваре Капуцинок прошёл первый сеанс кинопоказа. Тогда братья Люмьер продемонстрировали публике 10 кинофильмов собственного производства, снятых с использованием синематографа. Однако идея об оживлении фотографии будоражила умы изобретателей задолго до изобретения синематографа. 
Эпоха fin du siècle ознаменована стремительным развитием технологий, именно в этот период механизмы движения к технологизации начинают работать в полную мощь, оставляя за собой тянущийся шлейф научных открытий. На этом этапе общественного развития научная мысль набирает обороты таких масштабов, что становится катализатором процесса, закрепившего за ХХ-м столетием статус «века научных открытий». В 1915 году Эйнштейн разрабатывает общую теорию относительности, в 1898 был открыт радий, а в 1899 радиоактивное излучение разделен на альфа/бета и гамма, Фрейд разрабатывает теорию психоанализа, совершается открытие атомного ядра, комбинационное рассеивание света, волна де Бройля, теория расширяющейся вселенной и изложение основ кибернетики. Перечислять научные достижения человечества в описываемый период можно долго. Заметно и значительное продвижение к реализации идеи оживления фотографии, создания движущихся картинок. В 1877 году, незадолго до изобретения братьями Люмьер синематографа, французский изобретатель Эмиль Рейно, заслуженно носящий статус родоначальника анимации, сконструировал праксиноскоп — оптический прибор, позволяющий видеть последовательность из нескольких рисунков как плавное движение. В 1892 году он представил с помощью аппаратов «оптический театр» собравшейся в парижском музее Гревен публике свои «светящиеся пантомимы», первый в истории мультипликационный фильм. Эмиль Рейно собственноручно рисовал, раскрашивал, монтировал и даже сочинял музыкальное сопровождение для своих мультфильмов. Он активно развивал и совершенствовал своё изобретение, однако увидевший свет в 1895 году синематограф нанёс сокрушительный удар праксиноскопу. Производство кинофильмов оказалось значительно быстрее, проще и дешевле, поэтому рукотворные ленты изобретателя не могли составить им конкуренцию. Впав в отчаяние, Рейно уничтожил своё изобретение, утопил его в Сене вместе с лентами. Частично уцелели лишь две из них – «Вокруг кабинки» и «Бедный Пьеро». 
В 1877 году американец Томас Эдисон изобретает фонограф, прибор для записи и воспроизведения звука. Незадолго до изобретения синематографа, в 1888 году он же представил технологию кинетоскопа, предназначенную для показа движущихся изображений. Изобретение не было приспособлено для коллективного просмотра кинокартин, зритель должен был наблюдать за движением изображения через окуляр. Именно с помощью этого аппарата было снято ставшее культовым «Приветствие Диккенса». Эдисон также в значительной степени повлиял на формирование кинопроката, создав целую сеть кинозалов. Хотя первоначальный его вариант сильно отличался от того, что мы сейчас подразумеваем под термином кинопрокат, поскольку кинетоскоп был предназначен для индивидуального просмотра кинокартин, нельзя недооценивать вклад Эдисона в формирование кино-культуры, производства и просмотра кино, в том виде, в котором она существует на сегодняшний день. 
В 1893 году русский инженер Иосиф Тимченко, по идее профессора московского университета Николая Любимова, изобретает скачковый механизм типа «улитка» для прерывистой смены изображений, фактически этот прибор является вариацией проектора для просмотра кино. В этом же году он продемонстрировал публике фильмы «скачущий всадник» и «копьеметатель». Однако этот проект не получил дальнейшего развития, поскольку учёный не мог найти источников финансирования для его разработки.
В 1926 году была разработана система звукового кино «тагефон» советским изобретателем Павлом Тагером. Первый полнометражный фильм со звуком «Певец Джаза» показали в кинотеатре в 1927 году. Хотя попытки создания кино предпринимались задолго до этого. Ещё в 1894 году Томас Эдисон проводил эксперименты по объединению кинетоскопа с фонографом, однако возникли проблемы с синхронизацией звука. Незадолго после выхода в свет звукового кино, в 1929 году появилась премия американской академии кинематографических искусств, ныне известная как Оскар. Популярные актёры, режиссёры, деятели киноискусства того временного периода, в том числе известный актёр Чарли Чаплин, выступали против звукового кино, поскольку оно предполагало совершенно новый подход к актёрской игре. В немом кино игра актёров была очень экспрессивной, что позволяло компенсировать отсутствие звука. Тем не менее, большие возможности для реализации задумки режиссёра, более доступный и понятный способ передачи информации посредством кинокартины не могли не привести к неизбежному замещению собою немого кино, судьба которого после проникновения звука в кинематограф фактически была предрешена. Поэтому к началу 30-х годов звуковое кино практически полностью вытесняет немое. В Советском Союзе выходят первые советские документальные звуковые фильмы «План великих работ» Абрама Роом и «Симфония Донбасса» Дзиги Ветрова. Именно в этот период кинематограф претерпевает серьёзные изменения не только формы, но и содержания. Во времена Великой Депрессии, ставшей серьёзным потрясением для США, киноиндустрия, оказавшись в руках крупного капитала, становится производителем коммерциализированной массовой культурой, штампуя идентичные, угодные массовому зрителю фильмы с целью извлечения прибыли. В 30-е годы в штатах активно растёт спрос на такие жанры как мелодрама, вестерн и мюзикл. Первым в жанре вестерн стал культовый фильм американского режиссёра Эдвина Портера «Большое ограбление поезда» 1903. Картина является значимой с точки зрения кинематографических особенностей, поскольку в ней впервые используется приём разрушения 4 стены, в конце кинофильма герой как будто стреляет из револьвера в зрителя. В Советском Союзе в период 30-х годов также немного возможностей для творческой самореализации через кинематограф, поскольку тот находится под строгим надзором цензуры. 
Процесс перехода от чёрно-белого кино к цветному проходил, в отличие от перехода от немого кино к звуковому, медленно и постепенно. Изначально технология цветного кино было очень трудоёмкой, т.к. плёнку раскрашивали вручную, когда технология, позволяющая снимать картину с натуры в цвете, ещё не была изобретена. Попытки создать цветной фильм предпринимались ещё в конце 19-го столетия, в 1895 году Томас Эдисон создал первый цветной фильм «Танец Лои Фуллер», плёнку раскрашивали анилиновыми красителями. Также вручную раскрашивал плёнку Сергей Эйзенштейн в сцене «подъём красного флага» своего знаменитого фильма «Броненосец Потёмкин». В 1906 году английский режиссёр Джордж Альберт Смит изобрёл первую в мире систему двухцветного кинематографа «кинемаколор». В 1917 году изобретена технология «техноколор». В 1939 году по одноимённому роману был снят фильм «Унесённые ветром», получивший широкую известность. Он стал одним из первых фильмов, снятых при помощи трёхплёночного «Техниколора» (первым был «Бэкки Шарп» 1935, экранизация «Ярмарки Тщеславия», в Советском Союзе в этом же году выходит цветной фильм «Карнавал цветов»). Тем не менее, активно вытеснять чёрно-белое кино цветные фильмы стали примерно в 70-е годы, до этого времени чёрно-белые оставались «в ходу». 
В 40-е годы наибольшей популярностью пользовался комедийный жанр, фильмы которого были необходимы для отстранения от разрушаемой войной реальности. В 60-е на передний план выходит научная фантастка, что вызвано научными и техническими прорывами человечества, первым полётом в космос и высадкой на луну. Одним из ярчайших примеров этого жанра является «Космическая Одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика (1968). В советском союзе 60 и 70 – это годы преимущественно комедийного жанра, что отчасти вызвано Хрущёвской оттепелью. Именно в этот период выходят культовые картины Леонида Гайдая. 
В Москве на ВДНХ в 1959 году был открыт первый кинотеатр, работающий по советской системе «круговая кинопанорама» с горизонтальным углом обзора в 360 градусов. Это цилиндрический зал, по периметру которого находятся 22 экрана, расположенных друг над другом. Хотя производство таких кинолент было чрезвычайно дорогим, панорама продолжила работу, она функционирует и сегодня. Также советскими изобретателями была разработана система «Стерео 70», предназначенная для съёмки фильмов в 3D. В 1970 канадская корпорация Multiscreen разработала широкоформатную кинематографическую систему IMAX. Длина экрана превосходила длину зрительного зала, из-за чего угловые размеры изображения превышали поле зрения человека, что обеспечивало максимальный эффект погружения. В 1999 году впервые был представлен цифровой кинопроектор мультиплекс, первым фильмом, показанным на нём, был первый эпизод «Звёздных войн» Джорджа Лукаса. Так настала эра цифрового кинематографа. Первым прокатным цифровым фильмом стала «История игрушек 2» от компании Pixar. Сегодня всё больше кинопроизводителей отдают предпочтение цифровым фильмам, однако ряд режиссёров продолжает использовать плёнку. 
Подводя итоги, можно отметить, что кинематограф прошёл длинный и непростой путь от появления первых технологий для фиксации и трансляции изображения до современного цифрового кино, которое плотно встроилось в ткань нашей повседневности и стало неотъемлемым элементом массовой культуры. 
Восприятие кино как формы искусства
Как известно, человек – существо биосоциальное. Если биологический феномен ощущения как психическое отражение свойств, состояний внешней среды, внутренних и внешних стимулов, раздражителей, поступающих в виде сигналов посредством сенсорной системы, остается неизменным на протяжении тысячелетий, то обусловленный как биологически, так и социально, феномен складывающегося из разрозненных ощущений восприятия, как целостное и структурное отражение объекта при непосредственном его воздействии на органы чувств, может меняться. Восприятие С. Эйзенштейн представлял рефлексологическим фактом, подчёркивая в нём не созерцательное, а активно действующее познавательное и пересоздающее начало. Восприятия одного объекта или явления людьми, живущими в разные эпохи, могут значительно отличаться друг от друга. Также, как и восприятие окружающей действительности представителями разных культур. Согласно американскому психологу У. Найссеру, извлечение информации об окружающей человека действительности происходит на основе имеющихся у него «схем» различных предметов и мира в целом. Существуют врожденные, так называемые «исходные» схемы, но большинство схем приобретается эмпирическим путем, посредством опыта. В процессе восприятия всего выделяют четыре уровня: обнаружение, различение, идентификация и опознание. Обнаружение и различение являются перцептивными действиями, в то время как идентификация и опознание – опознавательными. Идентификацию можно определить, как отождествление непосредственно воспринимаемого объекта с образом, хранящимся в памяти, а последний этап восприятия, опознание, включает в себя также категоризацию. Из самих определений идентификации и опознания можно сделать вывод, что эмпирический опыт оказывает существенное влияние на эти два уровня восприятия. 
Безусловно, жизненный опыт каждого отдельно взятого человека имеет собственные, индивидуальные характеристики, он отличается от жизненного опыта других людей, но опыт представителей одного поколения, проживающих приблизительно на одном географическом участке, значительно более схож между собой, чем опыт представителей разных поколений, проживающих на далеко расположенных друг от друга территориях. Интересен с антропологической точки зрения термин «современный», как бы «идущий в ногу со временем». В одном временном пространстве могут физически сосуществовать несколько явлений, феноменов, одни из которых будут считаться современными, а другие – нет. Ту же ситуацию мы можем наблюдать при описании культур, некоторым из которых дают характеристику «более развитых, современных», в то время как другие относят к классу «менее развитых, отсталых», хотя культуры эти сосуществуют в одной временной плоскости. 
На протяжении нескольких столетий, начиная конца 15 - начала 16 века, в западной культуре доминировала гегемония визуального. Изобретение печатного станка в 1445 г. способствовало быстрому распространению текстовой информации на большие аудитории, что внесло свой вклад в укрепление гегемона зрения и, как следствие, сказалось на модели восприятия человеком окружающей его действительности. Картография, развитие геральдики обязали человека учиться считывать зашифрованные визуальные коды и трактовать их. У человека выработалась способность воспринимать и понимать символы, «мыслить» символами. Все эти факторы способствовали развитию у человека абстрактного мышления. Процесс его формирования и развития можно охарактеризовать как самовоспроизводящийся, а «продукты» абстрактного мышления определить и как следствие этого процесса, и как причину. Когда человек находится в окружении объектов, для использования и понимания которых ему необходимо умение считывать зашифрованные в них коды и символы, у него развивается абстрактное мышление, он учится считывать зашифрованные коды, чтобы ориентироваться в окружающей его реальности. В то время как человек, обладая абстрактным мышлением, зашифровывает коды и символы при создании материальных объектов: технологий, дизайна обложки для книги, рекламного видеоролика и т.д., публика считывает зашифрованные коды. Таким образом, можно говорить о самовоспроизводящейся системе. Развитие абстрактного мышления скажется и на развитии искусства, поможет художнику «зашифровывать» определённые символы и коды, «послания» для зрителя, которые тот впоследствии будет считывать. 
Как ранее было замечено, жизненный опыт является необходимым фактором при формировании восприятия, наличие схожего жизненного опыта формирует более схожее между собой мировосприятие у людей, переживающих события, формирующие этот жизненный опыт. Если исходить из того, что опыт, переживаемый представителями определенной эпохи, влияет на формирование мировосприятия, а исторические события вносят свой вклад в формирование этого опыта, то можно прийти к выводу, что восприятие различных социальных и культурных феноменов под воздействием этого опыта также меняется.
Одним из социокультурных феноменов, составляющих значимую часть общественной жизни, является искусство. Искусство – это образное осмысление действительности; процесс и итог выражения внутреннего и внешнего (по отношению к творцу) мира. Осмысление — это познавательная процедура, которая подразумевает постижение действительности мышлением. Мировосприятие человека влияет на всякую познавательную процедуры, восприятие является неотъемлемой частью познания окружающей действительности. В психологии познание (когнитивность) рассматривают как способность к умственному восприятию и переработке внешней информации [12, C.17]. Следовательно, посредством изменения жизненного опыта, которое является следствием социальных изменений, деформируется осмысление окружающей действительности, а значит и искусство, и его восприятие.
До середины 19-го столетия западная культура была преимущественно текстоцентричной, но ситуация сильно изменилась с появлением фотографии, а позже и кинематографа. Для человечества это означало как становление новых видов искусства, так и появление новых инструментов фиксации окружающей действительности, а значит и появление альтернативных информационных источников. В 1896 году было изобретено радио, что помогло быстрому массовому распространению аудиальной информации, а в дальнейшем и увеличению роли звукового кода в получении информации об окружающей действительности. 
Сила эмоционального канала кинозрителя может превышать степень эмоционального сопереживания зрителя театрального, поскольку аудиовизуальная образность и специфическое пространство коммуникации (например, затемнённый зал) усиливают ощущение адекватности кинопроизведений объективной реальности, переживаемой зрителем как сон наяву. Визуальные, звуковые выразительные средства, методы их соотношения (монтажа) позволяют достигать в экранных произведениях чрезвычайно мощного психологического напряжения [15, C.7].
В кинематографе могут использоваться архетипы либо архетипические сюжеты. Посредством этого приёма у зрителя возникает ассоциация персонажа/ события с прообразом, с персонажем или мотивом, который заведомо воспринимается как положительный или отрицательный, вследствие чего у зрителя формируется позитивное/ негативное отношение к персонажу или происходящему на экране событию. Хоть архетип и может претерпевать внешние трансформации, он заключает в себе неизменное ценностно-смысловое ядро. Впечатление об описываемом на экране событии/ персонаже, который преднамеренно наделён чертами архетипа или архетипического мотива, обусловлено восприятием этого архетипа/архетипического мотива в культуре, отношением к нему как к заведомо «хорошему» или «плохому». 
Подводя итоги, следует отметить, что производитель искусства, понимая, что зритель сможет прочесть зашифрованный в произведении код и поймёт смысл послания, вкладывает в картину символы и знаки для трансляции определённой идеи, которая, как предполагается, должна быть прочитана и понята потребителем искусства. 
Социология кино. 
Будучи отражением общества и, в свою очередь, оказывая влияние на общество, кино уже на раннем этапе своего существования заинтересовало социологию в качестве объекта изучения [9, C.6]. Социология кино - это отрасль социологической науки, в рамках которой проводятся исследования кинематографа как социального института, рассматриваются этапы создания, распространения и восприятия кинофильмов социумом, а также анализируется потребность общества в кинематографе [1, C.48].  Одной из первых научных работ в области социологии кино считается диссертация Эмили Альтенло «К социологии кино».
Для теоретического обоснования данного исследования мною были выбраны три теории:
Символический интеракционизм Герберта Блумера. Социолог Герберт Блумер в исследовании «Кино и поведение» (Movies and Conduct: A Payne Fund Study) 1933 года подтверждает гипотезу о том, что кинематограф влияет не только на восприятие, но и на поведение людей. Он использует разные методы, такие как опрос, наблюдение, интервью, контент-анализ (чтение автобиографических очерков) для изучения того, как кинематограф влияет на поведение детей и подростков. Результаты его исследования показывают, что почерпнутые из кино паттерны поведения используются детьми в своих играх, а также становятся образцом для подражания, имитации уже в более зрелом возрасте. Также он демонстрирует, как в зависимости от возраста и социального положения молодёжи кинематограф воздействует на восприятие ими окружающей действительности, формирует представления о мире, а также влияет на эмоциональную сферу. 
Таким образом, кинематограф может служить инструментом для формирования идеологической позиции зрителя, его системы ценностей, а также для оказания влияния на его поведение (в т.ч. электоральное), чем может быть обусловлено его использование в качестве инструмента трансляции политических идей.
Теория симулякров Жана Бодрийяра. Согласно теории Жана Бодрийяра о «симулякрах и симуляции», система массовой коммуникации, и в том числе кинематограф, по мнению Бодрийяра, играет все большую роль в нашем восприятии действительности. Оно больше не является непосредственным, а постепенно заменяется симуляцией, в то время как отдельные объекты превращаются в так называемые симулякры. Конечный вариант этого процесса — гиперреальность, которая больше не нуждается во внешних референциях и способна существовать в отрыве от реального мира.
Реальность, точнее, наше представление, образ реальности, конструируется такими факторами как медиа, искусство, реклама. Зачастую мы получаем информацию опосредованно, слышим о происходящих событиях в новостях и фильмах. На пути к адресату информация проходит через одного, чаще – множество посредников. У каждого из этих посредников есть своя картина мира, сформированное представление об окружающей действительности, политические/ экономические, любые другие интересы, предвзятое отношение к явлению или феномену, о котором они повествуют. В таком виде, пройдя через множество посредников, через фильтры личных интересов и убеждений, информация доходит до массового потребителя. Фактически вокруг него конструируется информационное поле, которое вытесняет, замещает собой реальность. Оно образует то, что Бодрийяр именует «гиперреальностью». Кинематограф, наряду с другими медиа, является агентом её формирования, конструируя картину мира массового зрителя, он формирует их отношение к окружающей действительности и, как следствие, влияет и на предпринимаемые ими действия. Таким образом, можно говорить о том, что кинематограф вносит свой вклад в формирование реальности, является инструментом её конструирования. По мнению Бодрийяра, весь человеческий опыт является не реальностью, а её симуляцией, которая замещает реальность, вытесняет её за ненадобностью. 
Семиология Ролана Барта. В статье «Проблема значения в кино» Ролан Барт разделяет знак в кино по принципу кода и аналогии. Барт выделяет коммуникативную функцию знака в кино. В каждом кадре присутствует зашифрованное в кинознаках послание, эмоциональное или рассудочное. Кинокартину как целостное произведение искусства нельзя свести к фиксированной грамматике знаков, режиссер фрагментарно наполняет его знаками, целенаправленно адресованными зрителю (Шереметева А.С., доклад «Семиология кино Ролана Барта», Конференция «Философская семиотика. К 100-летию со дня рождения Ролана Барта»). Коммуникативные знаки в кадре – это гипотетические рамки его семиологии. Элементами Коммуникативной цепи являются: отправитель сообщения, автор, который, исходя из сюжетной линии и собственного стиля киноповествования, адресуется к зрителю. Автор может создавать знаки, исходя из традиционного киноязыка, койнэ, т.е. функционального типа языка, используемого в качестве средства коммуникации, или из более универсального языка, воспринимаемого бессознательно, например, из символики Фрейда. Барт приводит в пример кадры Пудовкина и Бергмана, где вода является символом рождения.
Структура знака, посредством которого передаётся сообщение:
1.	Внутреннее ядро, отражающее общую риторику киноязыка
перелистываемый календарь как течение времени)
2.	Расслаивающиеся знаки
расхождение означающего и означаемого; чем сильнее и неожиданнее это расхождение, тем большую эстетическую силу имеет фильм).
В работе «Третий смысл» Барт вводит понятие третьего смысла и фильмического - того, что не содержится в фильме, но актуализируется в нем. 
Ролан Барт выделяет три уровня смысла:
1.	Информативный; на этом уровне все знаки (декорации, персонажи), заключённые в кадре, нацелены передать прямое сообщение зрителю.
2.	Символический (анализ с точки зрения психоанализа, политики, драматургии)
3.	Фильмический (уровень третьего смысла). Уровень означивания, открытого смысла, который делает поле значений бесконечным.
1.2. Кино как инструмент трансляции политических идей
Искусство неотделимо от социальной, экономической, политической ситуации, оно не существует в вакууме и не может быть рассмотрено без учёта влияющих, формирующих его факторов. Данное утверждение характерно как для статических, так и для динамических видов искусства. В готической архитектуре, развитие которой достигло своего апогея в эпоху средних веков, ярко выражена идея стремления к божественному: остроконечные шпили готических соборов устремлены ввысь, будто они пытаются дотянуться до неба. Для конструктивистской архитектуры характерна практичность, отсутствие «ненужных» декоративных элементов, подчёркнутая демократичность, что как нельзя лучше отображает дух послереволюционной эпохи, ещё не задавленную веру в светлое будущее, равенство и достижение счастья и процветания рабочего класса. Сталинский ампир своей монументальностью изо всех сил старается продемонстрировать величие сверхдержавы, стремление к мировому господству; он будто давит человека, столкнувшегося с громадной государственной машиной, столь же никчёмного и незаметного перед ней, как перед монументальным зданием сталинской высотки. Живопись ренессанса пропитана гуманистическими идеями, она воспевает тело и дух человека как высшей ценности. Её невозможно рассматривать лишь как «возвращение к античности», она – олицетворение в буквальном смысле возрождающегося, пережившего сильнейшую эпидемию чумы 14-го столетия, человечества. Золотой век Нидерландов продемонстрирован в изображении флегматичных, пышных, розовощёких фигур на полотнах Рубенса и Вермеера. В работах Климта и Шиле чувствуется влияние идей Фрейда, стремительно распространяющихся как по Австрии, так и по всей Европе в начале 20-го столетия. В их работах отчётливо виден интерес к теме бессознательного и постепенное детабуирование темы сексуальности. В болезненно-зелёном неоновом свете ночного Нью-Йорка полотен Хоппера отображено одиночество разрастающегося мегаполиса, а работы Дэвида Войнаровича являются не чем иным, как акционизмом, направленным на борьбу с замалчиванием и игнорирование проблемы стремительного распространения эпидемии ВИЧ инфекции [17 , C. 211-212].
Искусство является не только ответной реакцией на происходящее вокруг, но и фактором, влияющим на политическую и социальную жизнь. Например, песня Билли Холидэй ‘strange fruit’ 1939 года на стихи Абель Меерополь считается декларацией начала движения борьбы за гражданские права темнокожего населения США. Оно может представлять не столько художественную ценность, сколько акт гражданского неповиновения, протест, способ привлечения внимания к общественно значимой проблеме. Немало примеров тому можно найти и в искусстве современной России. Например, музыка скандально известной группы Pussy Riot поднимает проблемы полицейского насилия, коррупции и ограничения женщины в её правах. В своих песнях группа ICEPEAK привлекает внимание к игнорированию проблемы домашнего насилия, их музыка является своеобразным ответом на непринятие закона о домашнем насилии, активно продвигаемого в государственной думе депутатом Оксаной Пушкиной; а рисунки Олега Навального поднимают проблему отсутствия независимых судов и являются призывом к реформации тюремной системы. 
К выполняемым искусством функциям можно отнести воспитание индивида: деятельность, направленная на развитие индивида, на усвоение им определённой системы ценностей, социальных норм, правил поведения. Эта функция искусства является значимой и полезной не только для самого индивида, но и для государства, поскольку, «воспитывая» субъект «в правильном направлении», задавая траекторию его развития, искусство вносит вклад в формирование законопослушных граждан, способствует выработке у субъекта определённой идеологической позиции, системы ценностей. Оно, формируя мировосприятие электората, способно повлиять на исход выборов, укрепить положение кандидата или, напротив, пошатнуть его. 
Однако воспитательная функция искусства может служить как укреплению действующего режима и сохранению статуса-кво, так и его разрушению. Поскольку произведение искусства включает в себя рефлексию автора о том, что его окружает, о происходящих в мире событиях, оно может повлиять на формирование у зрителя/ читателя отношения к окружающей его действительности. Произведение искусства может поставить под сомнение сформировавшуюся и устоявшуюся в описываемом обществе систему ценностей. Хотя обычно искусство является не столько первопричиной, сколько катализатором уже запущенного процесса деформации общественной нормы и изменения сложившейся системы ценностей. Художник, считывая зарождающееся в обществе (или в конкретном его сегменте) сомнение относительно существующей нормы или ценности, отображает его в своей работе, и тем самым ускоряет запущенный ранее процесс; в случаях, когда процесс происходит в определённом сегменте общества, художник выносит его за пределы этого сегмента, представляя своё произведение публике. 
Если в тоталитарных режимах вероятность того, что «неугодное» или «деструктивное» искусство дойдёт до широкой публики стремится к нулю из-за работающего в полную мощь аппарата цензуры, то в авторитарных, гибридных режимах выход в свет оппозиционного искусства возможен. Однако путь на широкие экраны для «слишком оппозиционного» искусства порой бывает усеян преградами. В первую очередь, следует, конечно, выделить отсутствие доступа к широким площадкам и возможности получения государственного финансирования. Тем не менее, оппозиционное искусство доходит до широкой публики. В эпоху тотальной технологизации интернет площадки всё чаще используются для распространения художниками своих произведений, поиска источников финансирования и получения заработка. В случае с музыкой и, реже, с фильмами одной из наиболее активно используемых площадкой для продвижения площадок является YouTube, поскольку площадка позволяет авторам при отсутствии финансов и связей показать своё творчество публике. В последнее время также набирает обороты феномен NFT (non-fungible token), который позволяет современным художникам продавать произведения полностью цифрового искусства, не имеющие физического носителя, коллекционерам, тем самым предоставляя альтернативную возможность для заработка и дальнейшего развития. Феномен NFT возник совсем недавно, поэтому рано делать выводы и говорить о последствиях его влияния на сферу искусства, но сам по себе он является потенциальной возможностью для самовыражения, свободного открытой или неявной цензуры со стороны как государства, так и корпораций. 
Серьёзным препятствием для оппозиционного искусства, в особенности кино, производство которого по обыкновению требует больших капиталов, является как невозможность получения государственного финансирования, так и неявная зависимость или переплетённые интересы частных компаний с государственными структурами. Организация может не поддержать художественный проект, если заключённый в нём идеологический посыл противоречит идеям и ценностям как самой организации, так и сотрудничающих с ней. Поскольку организация имеет финансовые интересы, поддержка проектов, потенциально способных ухудшить отношения с влиятельными партнёрами, является для неё рискованной. Поэтому цензура выходит далеко за рамки как государственной идеологии, так и ценностных ориентиров корпорации, принимающей решение поддержать или отказать в реализации проекта. Одним из ярких примеров такой ситуации корпоративной цензуры является отказ корпорации Warner Brothers в предоставлении лейбла группе Pussy Riot. Сотрудники Atlantic Warner Bros были заинтересованы в создании лейбла, однако, идею не удалось реализовать из-за сильного влияния Леонида Блаватника (предприниматель владеет пакетом акций и одной из дочерних компаний Warner Brothers) на корпорацию. Предприниматель является также влиятельной фигурой в российском нефтегазовом секторе, а группа Pussy Riot в своих песнях и акциях активно критикует действия российских властей, правоохранительных органов, государственных корпораций. Участница группы Pussy Riot Надежда Толоконникова в интервью с каналом Навальный LIVE заявила, что запланированные съёмки фильма про судебный процесс над участницами музыкального коллектива сложно реализовать из-за нежелания потенциальных спонсоров поддерживать проект, поскольку корпорации заинтересованы в продолжении работы на российском рынке и не желают обострения отношений с Россией. Также в интервью Надежда отмечает, что продажа произведений цифрового искусства коллекционерам, не имеющим связей с российскими гос. корпорациями и финансовых интересов в России, предоставила ей большую свободу для самовыражения и реализации творческих идей. 
Таким образом, говоря о влиянии искусства на формирование идеологических воззрений, следует отметить, что до широкой аудитории чаще доходят произведения искусства, «прошедшие отбор», одобренные явным или неявным цензурным аппаратом. Продвижение посредством искусства идей, идущих вразрез с государственной идеологией, ценностными ориентирами, способствующих ухудшению отношений корпораций с государством или затрагивающих их финансовые интересы, является в значительной степени более затруднительным, нежели продвижение «идеологически правильного» искусства. Из-за разросшихся связей и финансовых интересов корпораций, наличествующих площадками с доступом к широкой аудитории, массовому зрителю предоставлен доступ к произведениям искусства, идеологический посыл которого не идёт вразрез с ценностными ориентирами государства. 
Не выбивается из общей закономерности и кинематограф. Он, наряду с другими видами искусства, может одновременно отображать и конструировать окружающую действительность, привлекать внимание к общественно значимым проблемам и являться актом гражданского неповиновения. 
Несмотря на наличие формальных победителей, первую мировую можно охарактеризовать как войну, от которой де-факто оказалась в проигрыше вся Европа. Унизительные для Германии условия Версальского мирного договора и возрастающие реваншистские настроения; исчезновение четырёх империй с политической карты мира; Февральская и Октябрьская революции в России; десятки миллионов унесённых жизней и чувство неизбежности продолжения незавершённого конфликта. Эта война породила искусство, пропитанное экзистенциальным ужасом и страхом перед грядущим. Именно в Германии 20-х зарождается кинематографический стиль, позже получивший название «немецкий экспрессионизм». Для этого жанра характерно стремление отобразить тревожное, болезненное мироощущение. Он также отличается стремлением уйти от реальности, оградиться от господствовавших хаоса и разрухи, в фильмах нередко можно встретить фантастические сюжеты и мифических существ, которые, с одной стороны, являются олицетворением всепоглощающего ужаса, с другой – попыткой скрыться от реальности. Кино демонстрирует изменённое, травмированное состояние человеческой психики, которое пребывает в состоянии тревоги, страха перед неизвестностью, одновременно отвергая окружающую действительность, ведь повреждённая психика попросту не способна адекватно воспринимать происходящее вовне. Даже декорации в кино деформированы, они нереалистичны и неправдоподобны. Это своеобразное отрицание и отказ воспринимать объективную реальность. Не могли пройти бесследно и многочисленные потери войны, десятки миллионов отданных жизней людей, не понимавших, за что они воюют; жестокое подавление мятежей, охвативших 54 дивизии солдат французской армии, отказывавших повиноваться. Для киноэкспрессионазма характерно фаталистичное восприятие, подавление человеческой личности необратимостью Судьбы. 
Говоря о влиянии политики на кинематограф, невозможно не вспомнить феномен пропаганды, освещающей только одну, угодную политическим элитам, сторону демонстрируемого на экране явления, транслирующей определённую идеологическую позицию. К политически ангажированным фильмам можно отнести произведения советского режиссёра Сергея Эйзенштейна. Во всех его фильмах отчётливо транслируется идеологическая позиция, одобряемая советской властью. Манеру представления событий, происходящих в ряде его картин, можно охарактеризовать как «чёрно-белую», одна сторона конфликта представлена как абсолютное добро, другая – как абсолютное зло. Например, в одной из наиболее известных его картин «Броненосец Потёмкин», солдаты-бунтовщики изображены как угнетённые, постоянно сталкивающиеся с несправедливостью и унижениями, у них есть чувство чести и достоинства, им можно сопереживать. В то время как солдаты царских войск не вызывают у зрителя никакой симпатии, они жестоки, им незнакомы жалость и сочувствие, они готовы стрелять на поражение в женщин и детей. В сцене на лестнице в Одессе Эйзенштейн подчёркивает мирные намерения собравшихся горожан. Среди них пожилые люди, люди с ограниченными возможностями, женщины с детьми, все они пришли поддержать команду бунтующего корабля. Когда появляются солдаты царских войск, они не ведут переговоры с собравшимися людьми, а идут напролом, прямо на них, буквально уничтожая всё живое на своём пути. В сцене на Одесской лестнице особое внимание уделено эмоциям спасающихся от солдат царских войск горожан. За 7-минутную сцену камера неоднократно фокусируется на искажённых ужасом лицах. У зрителя, который фактически сталкивается с ситуацией, в которой он не может игнорировать человеческие страдания, буквально столкнувшись с ними «лицом к лицу» возникает чувство эмпатии. Нейрофизиологи объясняют это тем, что активность мозга, отражающая действия и состояния других существ вызвана процессами активизации зрительных нейронов в миндалине, околопроводном сером веществе головного мозга и поясной извилине. Зрительные сигналы от сетчатки по зрительному нерву бегут в первичную зрительную кору. Согласно классификации потребностей по Симонову, сопереживание относится к так называемым зоосоциальным потребностям человека. Таким образом, можно сказать, что режиссёр, акцентируя особое внимание на эмоциях героя, как бы вызывает у зрителя биологически обусловленное чувство сопереживания. Мы проникаемся чувствами героя, что подталкивает нас «встать на его сторону», поскольку герой, в описываемом случае, прав, а тот, кто является источником его страданий, поступает несправедливо, а значит – не прав. 
Разобравшись в биологических процессах, «подталкивающих» зрителя встать на сторону носителя той или иной позиции, стоит обратиться к социальным наукам, чтобы понять, почему режиссёр подталкивает зрителя занять ту или иную позицию. Рассматривая описываемый пример фильма «Броненосец Потёмкин», следует принимать во внимание политический и социальный контекст. Фильм вышел на экраны в 1926 году, когда машина большевистской пропаганды работала на полную мощность. Борьба с «идейно чуждыми» произведениями коснулась всех областей культуры, не обойдя стороной ни литературу, ни радио, ни кинематограф. «4 марта 1918 года было принято Постановление СНК «О контроле в кинопредприятиях», подчинившее частный кинематограф местным Советам, а в августе 1919 года вся фото - и кинопромышленность были национализированы» - пишет А. Суров в «Кратком обзоре цензурной политики советского государства». Фильм, явно демонстрирующий хоть какие-то положительные аспекты прежнего режима и в чем-либо упрекающий большевистскую идеологию, как минимум не прошёл бы цензурный комитет. Значение знаменитой фразы Ленина «Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино», которую он произнёс в беседе с Луначарским в 1922 году, мы наблюдаем в действии, когда смотрим фильмы Сергея Эйзенштейна. Кино было одним из основных инструментов политической пропаганды. Через происходящую на экране  вопиющую несправедливость, унижение матросов броненосца, непоколебимую жестокость солдат царских войск, зрителю внушается идея о том, что революция, во-первых, была неминуемой реакцией на происходящее, во-вторых, является благом, т.к. она освободила рабочих от гнёта привилегированного класса. В кино не должно было быть ни малейшего намёка на неоднозначность, ни один зритель не должен был усомниться в справедливости революции, всякие зачатки контрреволюционных идей должны были пресекаться на корню. Именно поэтому сегодня фильмы Эйзенштейна кажутся нам «чёрно-белыми», где одна сторона предстаёт безусловным злом, другая – безусловным добром. Сегодня кинопропаганда значительно продвинулась вперёд, эволюционировала, сейчас можно увидеть всё больше и больше фильмов, в которых «противоборствующие» идеологии выглядят менее контрастно, а склонение зрителя к определённой позиции происходит менее явно. При этом, описываемые на экране события могут не иметь непосредственного отношения к современности и не затрагивать политические темы, но всё-таки нести определённый идеологический посыл, передавать сообщение, адресатом которого является современный зритель. 
Подводя итоги, следует отметить, что социальный и политический контекст оказывают сильное влияние как на форму, так и на содержание кинокартин, определяя спектр транслируемых посредством кино идей и ценностей.
Кино как инструмент трансляции политических идей. Произведения киноискусства, как и любого другого вида искусства, могут нести определённый идеологический посыл, являться политическим актом, доносить политическую позицию. Но кинематограф, в отличие от других видов искусства, плотно вплетён в ткань общественной жизни, он может быть и источником получения новых знаний, образования, и способом развлечься. С развитием технологий, кинематограф фактически стал частью нашей повседневной жизни, люди сталкиваются с ним чаще, чем, например, с живописью или театром. «В XX и XXI веке именно кинематограф становится главным транслятором актуальных для общества тем и сюжетов, соединяя в себе возможности изобразительного искусства, литературы и театра. Именно кино занимает сейчас доминирующее положение среди прочих видов искусств и становится, вместе с тем, предпочтительной формой проведения досуга, тем самым расширяется спектр возможностей манипулировать общественным самосознанием» [11 , C. 81].
 С появлением телевидения и в дальнейшем интернета, стриминговых онлайн-сервисов, кинематограф плотно встроился в ткань общественной жизни, став неотъемлемой частью повседневности. Он, как и любой из видов искусства, оставляет отпечаток в нашем сознании, влияет на восприятие реальности и, в некотором роде, формирует её. Искусство, и непосредственно кинематограф, формируя личность, влияет на восприятие своей и других культур, вносит вклад в формирование идеологических воззрений, и, следовательно, может повлиять на выбор между тем или иным кандидатом и на модель электорального поведения. 
В проекте доклада ФАС о состоянии конкуренции в Российской Федерации в 2019 году отмечено, что по разным оценкам экспертов, доля госсектора в экономике России может достигать до 70%, что затрудняет развитие конкуренции. Значительная доля госсектора в экономике сказывается и на развитии кинематографа, поскольку именно государственные организации, такие как, например, министерство культуры, часто являются источником финансирования кино [8, C.14]. На спонсирование киноиндустрии также выделяет средства министерство культуры РФ. Если в картине поднимаются остросоциальные проблемы, а также затрагиваются сенситивные и/или политические аспекты, то в интересах спонсоров в лице государственных организаций рассмотреть проблему под определённым углом, осветить её с угодной действующим политическим элитам точки зрения. 
Киноиндустрия также используется в качестве инструмента конструирования образа политической партии/ лидера, будь то негативный или положительный образ. Она может способствовать формированию имиджа политического деятеля, партии или даже носителей той или иной идеологии. В зависимости от репрезентации у зрителя может сформироваться отношение к определённым политическим акторам/ идеям/ деятельности как к «положительным» или «отрицательным». Наделяя персонажа (реальную историческую фигуру/ вымышленного носителя определённой идеологии/ вымышленного героя, черты которого ассоциируются с реальным политическим деятелем и т.д.) набором определённых характеристик, производители кинопродукта, либо спонсоры посредством производителей, влияют на восприятие зрителем реально существующей идеологии и её носителей, а также в действительности существующих политических акторов. Фильмы, в которых один и тот же политический деятель наделён разным набором характеристик, формируют разное его восприятие зрителем. Так, например, декабристы и Император Николай I в советском фильме «Звезда пленительного счастья» и те же исторические персонажи в недавно вышедшем «Союзе Спасения» обладают совершенно разными наборами характеристик. Восприятие персонажей, отношение к ним, сопереживание той или иной стороне конфликта сильно отличается. В фильме, снятом в советский период, когда государственной идеологией поощрялось положительное отношение к революциям и революционным деятелям (даже название французской революции «Великая» появилась в советском союзе и используется в России, хотя во Франции révolution française), декабристы предстают доблестными, честными, жаждущими справедливости героями. Император же действует как истеричный неуравновешенный тиран. В то время как в фильме «Союз спасения» отчётливо прослеживается идея, активно навязывающаяся инструментами сегодняшней пропаганды. Император предстаёт мудрым и справедливым, милосердным, стремящимся к постепенному проведению реформ, политическим деятелем, в то время как декабристы выглядят как наивная радикальная золотая молодёжь. Таким образом, посредством кинематографа транслируется ряд определённых политических идей, в зависимости от государственной идеологии/ политического курса страны. Через трансляцию этих идей формируется  отношение к  существующим явлениям/ феноменам/ идеям, а также личностям, формируя их образ, представления о них у зрителя.
1.3.Конструирование имиджа политического лидера
«Государю нет необходимости обладать всеми названными добродетелями, но есть прямая необходимость выглядеть обладающим ими. Дерзну прибавить, что обладать этими добродетелями и неуклонно им следовать - вредно, тогда как выглядеть обладающим ими - полезно. Иначе говоря, надо являться в глазах людей сострадательным, верным слову, милостивым, искренним, благочестивым - и быть таковым в самом деле, но внутренне надо сохранять готовность проявить и противоположные качества, если это окажется необходимым». - Н. Макиавелли
Для начала, следует операционализировать понятие «политический лидер». В данном исследовании, используя понятие «политический лидер», мы понимаем человека, способного влиять на политическое поведение и политическую деятельность людей благодаря определенным личностным качествам, авторитету. Также следует отметить, что лидер не существует сам по себе, у него обязательно должны быть последователи, т. е. те, кто признает за ним право вести остальных. Лидер возникает только в связке отношений со своими последователями, но он должен выделяться среди них особыми качествами, благодаря которым, собственно, и стало возможным его возвышение над остальными. К таким качествам могут быть отнесены: черты характера, интеллектуальные способности, деловые качества, приобретенные навыки и умения организовывать людей, убеждать их, завоевывать популярность.
Политический имидж – это искусственно создаваемый, устойчивый социально-психологический образ того или иного субъекта политики, влияющий на поведение личности в политической сфере общества, включающий в себя как общие характеристики, свойственные имиджу вообще, так и особенные признаки, свойственные конкретной разновидности политического имиджа [20, C. 150].
Выделяют несколько функций имиджа политического лидера: 
1. Коммуникативная функция: Имидж может выполнять функцию инструмента построения коммуникации кандидата с электоратом, облегчая восприятие личности кандидата и формируя установку выбора данного политика. 
2. Номинативная функция: имидж выделяет конкретного политика на фоне остальных, подчеркивает его преимущества. 
3. Эстетическая функция: имидж формирует визуальный образ политического лидера, его стиль.
4. Адресная функция: С помощью сформированного имиджа могут быть подчёркнуты именно те качества политика, которые являются наиболее предпочтительными в конкретной электоральной среде.
Создание и поддержание позитивного имиджа является одним из важных направлений внутренней деятельности государственной власти, необходимым условием для успешного продвижения реформ, построения социального государства, решения проблем человеческого развития; фактором, во многом способствующим повышению культурного и политического уровня граждан, формированию определенного политического поведения как отдельной личности, так и общества в целом. 
В основе формирования имиджа лидера заложена формальная система выполняемых личностью ролей, наличие которых может быть подчёркнуто внешними характеристиками, поведенческими особенностями, различными социальными маркерами. Целостность имиджу придаёт как само по себе поведение политика, так и мнение электората о нём. На имидж политического лидера могут оказывать влияние различные факторы, среди которых политическая программа партии, от которой он избирается (она формирует у избирателя представления о том, каких ценностей придерживается политик, и, следовательно, является основой для возникновения представлений о том, какого поведения следует от него ожидать: какого политического курса он будет придерживаться во внутренней политике, и как будет действовать на международной арене). Также к влияющим факторам следует отнести его репутацию политика, сформированную как реальными фактами из его биографии, так и информацией, распространяемой в СМИ. Для того, чтобы имидж политика совпадал с представлениями электората о “настоящем лидере”, необходимо тщательно выбирать, какие именно факты из его биографии и каким образом следует осветить и преподнести общественности. Успех в значительной степени зависит от соответствия освещаемых фактов биографии и манеры их представления принятым в определённый временной период в определённом государстве ценностям и нравственным установкам.
Но в формировании образа политического лидера важную составляющую играет не только его прошлое, но и будущее. Точнее, то будущее, которое сулит вступление кандидата в должность. Таким образом, предлагаемый кандидатом проект реформ, его обещания, политический курс, способны оказать значительное влияние на формирование имиджа политика.
Задача имиджа – создать ожидаемый образ, тем самым удовлетворить ожидание общественного мнения [10, C.66].
Один из первичных компонентов имиджа, представляющихся доминантными в восприятии избирателей, – глубина понимания лидером социально-экономических проблем, которые стоят перед обществом в данный момент. Эта глубина зависит от того, насколько точно определены эти проблемы [4, C.18].
Существуют разные классификации имиджа политического лидера, можно выделить следующие основания для классификации: 
– по субъекту (имидж политического деятеля/ партии ); 
– по стадии избирательной кампании (исходный, текущий, вторичный); 
– по категории (реальный – идеальный, первичный – вторичный);
 – по модальности (позитивный – негативный);
 – по сопоставительному признаку (имидж кандидата – имидж конкурента) и некоторым другим.
Имидж политического лидера всегда формируется с определённой целью. Имидж политического лидера формируется для воздействия на электорат, посредством сконструированного образа можно повлиять на восприятие лидера электоратом, вызвать у избирателей определённую ассоциацию с архетипическим образом, способную повлиять восприятие политика и, как следствие, на исход выборов, а также с целью влияния на электоральное поведение граждан. Следует отметить, что при конструировании имиджа важно учесть особенности культуры, уровень образования населения, проблемы сложившейся экономической ситуации и другие особенности избирательного округа. 
Типологии имиджей
В литературе о политике представлен ряд типологий имиджей, среди которых одной из наиболее известных является типология Р. Шварценберга, отличительной особенностью которой является проведение аналогий с театральными амплуа.
«Спаситель Отечества». Театральный аналог – герой, вокруг этого персонажа много легенд и мифов, он появляется в самый тяжёлый и напряжённый момент. Популярность такого лидера может возрастать с обострением социальных конфликтов, в кризисные для общества ситуации. 
«Отец нации». Театральный аналог – благородный отец. Для этого героя характерен образ так называемого “царя-батюшки”, строгого, но справедливого.
«Обаятельный лидер». Театральный аналог – первый любовник. Задачей этого персонажа является не столько отстаивание своих идей и ценностей, сколько стремление заполучить любовь и поддержку окружающих, очаровать их.
«Свойский мужик». Театральный аналог – простак. Мало примечательный человек, по воле судьбы оказавшийся на политической арене. [23, C.38-39].
Существуют и другие типологии имиджа политического лидера. На постсоветском пространстве большой популярностью пользуется роль Патриота и Державника.
Как отдельный тип можно выделить имидж Борца за социальную справедливость. Политик с таким имиджем выступает за развитие механизмов социальной поддержки для групп населения, в ней нуждающихся. Он горит идеей, готов отстаивать её и защищать угнетаемые группы. 
Компоненты имиджа политического лидера
В зависимости от подхода к структуре имиджа политика, выделяются разные компоненты. Существуют разные паттерны характеристик, которые широко варьируются в зависимости от страны и исторического периода.
Среди компонентов можно выделить:
•	Габитарный имидж. Он включает одежду, обувь, аксессуары, прическу, макияж, в целом внешний облик политика.
•	Вербальный имидж. В этот компонент включена коммуникативная культура, ораторские навыки, умение убеждать, отстаивать свои политические убеждения и аргументированно доносить свою позицию. Сюда также входят экстралингвистические особенности: высота и громкость голоса интонация, дикция.
•	Кинетический имидж: Во-первых, это пантомимика – выразительные движения человеческого тела. Во-вторых, мимика и жестикуляция,
•	Личностные характеристики политика: к этому компоненту относится система ценностей и идеологическая позиция, которой придерживается политик. Они могут сочетаться с наиболее актуальными социальными ожиданиями и, как следствие, оправдывать общественный запрос, совпадая с характеристиками, ожидаемыми от кандидата, или же, напротив, вступать в противоречие с ними. Из-за этого возникает необходимость конструирования и поддержания такого имиджа, который, с одной стороны, понравится электорату и, с другой, является актуальным стиль самопредъявления для самого политика. [24, C.17-18].
•	Прошлое и будущее: Биография политика и его программа, предлагаемые им реформы, которые дают избирателю представление о том, как будет развиваться страна/ округ/ движение и т.д. при руководстве этого лидера. 
Подводя итоги, следует отметить, что посредством конструирования кинематографического образа политического лидера – носителя определённой идеологии и системы ценностей, транслируется отношение к разделяемым им ценностям. В образе политического лидера в кино зашифровано послание, которое должно дойти до адресата (предполагается, что он сможет прочесть зашифрованные визуальные коды), чтобы донести до него идею о приемлемости или, напротив, неприемлемости определённой системы ценностей, сконструировать негативное или позитивное представление о них.

Выводы по главе 1
Таким образом, кинематограф воздействует на формирование идеологических воззрений и системы ценной человека, из-за чего он активно используется в качестве инструмента трансляции политических идей. В сконструированном в кинокартине имидже политического лидера - человека, способного влиять на политическое поведение и деятельность людей благодаря определенным личностным качествам, зашифрованы послания, которые должны быть поняты и расшифрованы зрителем. Считывая зашифрованные в имидже политического лидера коды, у зрителя формируется позитивная или негативная оценка персонажа и присущих ему качеств, зритель принимает или отвергает идеологическую позицию и ценности персонажа. Кинематограф, будучи зависимым от государственного финансирования либо финансирования со стороны корпораций, не является независимым от явной или неявной цензуры. Итак, зависимость кинематографа от государства и корпораций обуславливает трансляцию политических идей, не идущих в разрез с ценностными ориентирами государства. Если в картине поднимаются остросоциальные проблемы, а также затрагиваются сенситивные и/или политические аспекты, то в интересах спонсоров в лице государственных организаций рассмотреть проблему под определённым углом, осветить её с угодной действующим политическим элитам точки зрения. 
Глава 2. Анализ образа политического лидера во французском кинематографе
В качестве исследовательского метода мною был выбран анализ контента кинолент. 
Выборка: для анализа мною были выбраны все художественные фильмы французского кинематографа, вышедшие в период 2017-2021 гг., в которых одна из главных ролей отведена фигуре политического лидера. Для анализа мною были выбраны фильмы, вышедшие в прокат за последние 4 года, т.к. посредством анализа недавно вышедших фильмов можно определить актуальную ситуацию, установить, какие идеологические воззрения и ценности транслируются посредством кинематографа. 
2017 год был выбран неслучайно, поскольку именно в этом году прошли президентские выборы во Франции. Победу на президентских выборах одержал Эмманюэль Макрон от созданной им партии La République en marche (LREM), опередив Марин Лё Пен, кандидата от партии Front national. Выборы в парламент последовали после президентских выборов, которые прошли в два тура. LREM также получила большинство мест в национальном собрании (нижняя палата французского парламента), а в сенате (верхняя палата) большинство набрала правоцентристская партия Les Républicains (LR).
2.1. Анализ фильма «С нами».
Краткое изложение сюжета: Полин – мать одиночка с двумя детьми, работающая сиделкой и ухаживающая за пожилым отцом. Её давний знакомый доктор Бертье предлагает ей принять участие в муниципальных выборах, выдвинув свою кандидатуру от правой партии Rassemblement National Populaire, лидером которой является Агнес, объясняя свой выбор тем, что Полин «близка к народу» и «понимает проблемы граждан». Фильм демонстрирует, как на фоне возрастающих антиисламских настроений популистская риторика и механизмы вербовки граждан используются праворадикальной партией для усиления своего влияния.
Отличительной особенностью этого фильма является то, что он вышел во французский прокат всего за 2 месяца до второго тура президентских выборов. Двумя лидирующими кандидатами были действующий президент республики Эммануэль Макрон и кандидат от партии ультраправой Front National Марин Лё Пэн. 
Габитарный имидж:
Габитарный имидж Агнес буквально срисован с имиджа Марин Лё Пен – лидера ультраправой французской партии. Агнес – статная женщина примерно 50 лет, она блондинка, носит причёску до плеч и чёлку. Она предпочитает официально-деловой стиль одежды, носит блузки разных цветов и пиджак без воротника. 
Вербальный имидж:
Агнес говорит выразительным, громким голосом, но не чересчур экспрессивно. У неё развитые ораторские качества, она говорит убедительно и уверенно. Агнес использует эмоционально-окрашенные и оценочные термины во время выступлений, позволяет себе резкие высказывания, иногда буквально говорит лозунгами «Ценности Республики – это не ценности Халифата..»/ «Францию раздирают на части те, кто даже не считает её своей Родиной».
Кинетический имидж:
Агнес подкрепляет свои речи обильной, чёткой и выразительной жестикуляцией. У неё выразительная мимика. Она высоко поднимает руки, подкрепляя свои высказывания жестами, и акцентируя внимание на наиболее значимых моментах её речи, для придания им большей выразительности. 
Личностные характеристики:
Агнес – опытный политик с солидным стажем в политической карьере. У неё твёрдый характер и жёсткий нрав, её можно назвать «человеком со стержнем». Она манипулятивна, склонна к обману и недомолвкам ради достижения своей цели завоевать власть и провести курс реформ, способный придать стране ту траекторию развития, которую она считает необходимой. Также характерной чертой её личности является лицемерие, создатель кинокартины наделил персонажа рядом качеств, традиционно считающихся негативными. Ради своей цели она готова идти напролом. При этом, Агнес умна и сообразительна, она видит нарастающие в связи с массовым притоком ближневосточных мигрантов антиисламские настроения и использует их для повышения рейтингов своей партии. Тем не менее, она понимает, что откровенно ксенофобские высказывания, будучи противоречащими ценностям Французской Республики, оттолкнут от партии значительное количество избирателей и будут по нраву только радикально настроенным гражданам. Она – человек, стремящийся к получению власти, лидер авторитарного типа, а не борец за идею. 
Прошлое и будущее:
О прошлом Агнес и партии известно много, подробности её биографии и движения, из которого выросла партия, не способствуют росту её поддержки среди избирателей. Лидеры партии стараются сделать всё, чтобы не запятнать свой имидж и откреститься от связи с неонацистами (движение, с которым они ранее сотрудничали, и из которого фактически выросла партия). Агнес, дочь лидера националистической партии Bloc, основала новую партию Rassemblement National Populaire, продолжая дело отца, однако скрывая националистические идеи за популистской риторикой защиты национальных интересов и эксплуатацией тематики патриотизма. Партия создаёт видимость проведения значительно более умеренного политического курса. При разговоре с Полин Доктор Бертье подчёркивает, что партия Агнес не имеет ничего общего с националистической партией её отца Bloc, т.к. RNP (Rassemblement National Populaire) – не правая и не левая, она отображает общественный запрос и служит интересам народа. Будущее, которое, как кажется электорату, сулит вступление Агнес в должность вполне понятно. Это решение проблемы миграционного кризиса, защита суверенитета государства и национальных интересов, урезание выделяемых на поддержку мигрантов бюджетных средств и усиление миграционного контроля. 
Следует отметить, что стратегия, которой придерживается партия, основана на двойном обмане: эта «самобытная» партия скрывает свои сугубо националистическую идеологию и преемственность идей партии Bloc, из которой она выросла. Более того, партия использует демократические ценности французской республики в пользу своей ксенофобской идеологии. Присваивание и использование демократических ценностей республики появляется как в названии партии «révolution nationale», очевидно отсылая к ценностям «свобода, равенство и братство» французской революции, так и в речах Агнес, которая подчёркивает стремление партии масштабным реформам для восстановления социальной справедливости. В фильме демонстрируется эффективность такой стратегии, однако подчёркивается антигуманность продвигаемых партией идей и подмена структурированной аргументации популистскими лозунгами.
Очевидна отсылка к Марин Лё Пэн и партии Front National, о чём говорит, как внешнее сходство героини Агнес с Марин Лё Пэн, так и сходство биографии героини фильма и политика. Идеи и ценности вымышленной партии RNP, представленной в кинокартине, соответствуют политическому курсу реально существующей партии Front National, то же можно сказать об используемой партиями риторике. Более того, премьера состоялась за 2 месяца до второго тура президентских выборов 2017 года. Создатели посредством кинокартины стремятся донести конкретный идеологический посыл французам, которым предстоит голосовать во втором туре, демонстрируя, какими, по их мнению, на самом деле являются ценности партии FN и как, используя популистскую риторику и вербовку граждан, партия стремится к получению власти для проведения дискриминирующих мусульманскую часть французского общества реформ.
Как изображается партия: партия эффективно вербует потенциальных избирателей, ведёт активную предвыборную кампанию, стремится привлечь больше сторонников посредством использования популистской риторики и прочих механизмов манипуляции общественным сознанием, а также скрыть националистическую идеологию за ширмой защиты интересов французского народа. 
Фильм как бы говорит с гражданами, демонстрирует им, как легко даже самые здравомыслящие люди с благими намерениями могут подвергнуться воздействию детально проработанной и оказывающей сильное идеологическое влияние расистской пропаганды. Более того, фильм стремится отобразить панические настроения в связи притоком ближневосточных мигрантов во Францию, а также продемонстрировать свойственный этому временному периоду рост реакционного национализма. 
Таким образом, на основе анализа кинокартины «С нами» мною были сделаны следующие выводы: 
1.	В фильме отчётливо виден идеологический посыл, который должен быть воспринят и понят публикой. Идея, которую пытаются донести до зрителя на протяжении всей картины – порочность идеологии националистического толка, прикрывающейся идеями национальной гордости и противостояния массовому притоку нелегальных мигрантов, при этом активно распространяющейся на фоне усугубляющихся антиисламских настроений.
2.	Посредством фильма идея реакционного национализма подвергается критике. Обращаясь к зрителю, картина демонстрирует порочность и антигуманность идеологии партии FN, аллюзией на которую является партия RNP, изображённая в фильме, акцентируя внимание на шовинистической повестке партии, скрывающейся за ширмой защиты национальных интересов.
3.	Кинокартина транслирует идею о недопустимости дискриминации по национальному признаку, призывает к диалогу между представителями разных культур.
2.2. Анализ фильма «En guerre».
En guerre (дословно: на войне), Франция, 2018, драма 
Краткое изложение сюжета: Рабочие завода Perrin d’Agen, филиала немецкой компании Schäfer, протестуют против закрытия предприятия, объявленного их руководством. Лоран Амадео - лидер профсоюза, возглавляющий протест. Рабочие в своих аргументах опираются на договор, заключенный два года назад, о сохранении рабочих мест в течение как минимум пяти лет в обмен на урезание заработной платы, 8-часовой рабочий день вместо 7-часового, и отсутствие премий. Тем не менее, руководство компании, входящей в немецкую корпорацию, ссылается на недостаточную прибыльность завода на фоне растущей конкуренции, которая заставляет их немедленно прекратить производство.
С первых минут фильма становится понятно, какой именно персонаж является лидером профсоюзного движения. Лоран Амадео - такой же рабочий, состоящий в профсоюзе, как и множество его коллег. Однако эта фигура обладает рядом характеристик, отличающих её от остальных персонажей. Опираясь на компоненты имиджа политического лидера, можно выделить следующие особенности: 
Вербальный имидж:
Персонаж говорит уверенным и аффирмативным тоном, иногда с апломбом. На реплику представителя компании “Мы вас понимаем, мы все сталкиваемся с трудностями и мы вместе должны им противостоять” отвечает “Нет, мы не вместе, мы с вами не в одной лодке (повторяет несколько раз). Вы обязались предоставлять рабочие места ни один, ни два, даже не три года, а МИНИМУМ пять лет. Мы подписали договор, мы держим слово и выполняем его условия. Но держите ли вы своё слово? Я вижу, что нет, вы не его держите (повторяет несколько раз, прерывая речь представителя компании)”. 
Прерывает высказывания оправдывающегося представителя компании, не верит оправданиям и не ведётся на “сладкие речи”, его не проведёшь манипуляцией статистикой и экономическими показателями, свидетельствующими об убыточности предприятия. Не даёт себя перебивать, громко говорит “дайте мне договорить!” как только кто-то пытается ему возрозить. Выдвигает ряд конкретных требований и стоит на своём, не позволяя собеседнику увести диалог в другое русло. Никогда не говорит уклончиво и неоднозначно, всегда прямолинеен, немного вспыльчив, часто переходит на повышенный тон, использует грубую лексику, называет вещи “своими именами” и говорит людям то, что о них думает. Например, в разговоре с представителями компании использует такие высказывания как “то, что вы делаете, это абсолютно по-идиотски”. В разговоре с директором напрямую говорит “знаете, почему вы закрываете предприятие, а не продаёте его? Потому что возрастание конкуренции на рынке может пойти вам в убыток, вы уже много своих филиалов закрыли по всей Европе, так что не надо нам говорить, как вы любите Францию и сколько вас связывает с этой страной, плевать вы хотели на Францию с её гражданами, раз оставляете их без работы”. Когда становится понятно, что в назначенный день директор компании не сможет явиться на переговоры, Лоран Амадео говорит саркастическим тоном “да, конечно, его никогда здесь нет, он всегда очень занят” что в данном диалоге фактически приравнивается к “так мы вам и поверили, вы что, держите нас за дураков?”.  
Ставит ультиматум “Или вы держите своё слово, выполняете условия соглашения, и мы получаем назад наши рабочие места, или вы передаёте нам права на предприятие, и мы сами продолжаем производство и продажу”. На реплику “Но послушайте…” представителя компании отвечает “sans appel” (дословно: “не подлежащий обжалованию”, высказывание, говорящее о том, что человек не готов идти на какие-либо уступки, он чётко дал понять, каковы его требования, и не готов от них отступать). В споре, возникшем внутри профсоюза из-за разности взглядов на то, каким образом должна выстраиваться коммуникация между представителями компании и профсоюзом, говорит одному из своих коллег “Слушай меня, я знаю, о чём говорю” тоном, не допускающим пререканий. Другой ультиматум он выдвигает, когда представители компании предлагают ему передать документ с требованиями членов профсоюза директору, отвечая на реплику “Мы передадим ваш документ директору компании” словами “Нет, не передадите. Потому что документ будет передан ему нами за столом переговоров”. 
Всегда говорит “мы”, подчёркивая, что он старается донести позицию и мнение профсоюза, которое поддерживается всеми его членами. Следует отметить, что, хоть на переговорах с представителями компании присутствуют и озвучивают свою позицию несколько членов профсоюзного движения, именно Лоран отвечает за коммуникацию со СМИ и секретарями директора корпорации.
Тем не менее, несмотря на вспыльчивость, иногда - грубость и переход на повышенный тон, персонаж говорит мягко, уговаривая собеседника, в тех случаях, когда понимает, что обстановка накалена и собеседник находится в уязвимом положении, чтобы не провоцировать прямого столкновения и конфликта. Например, когда члены профсоюза приходят в главный офис филиала компании, желая передать тем, кто имеет непосредственный контакт с директором, приглашение его на переговоры, лидер профсоюза говорит секретарю директора компании “Всё, что мы хотим, - это чтобы вы позвонили своему директору и передали, что мы приглашаем его на переговоры, мы понимаем, что он очень занят, но этот звонок займёт не более 5 минут его времени”. 
Габитарный имидж:
В картине Лоран изображён как мужчина 50-55 лет, темноволосый, коротко стриженный. Он носит непримечательную повседневную одежду, преимущественно тёмных цветов (штаны/джинсы, свитера, куртка-бомбер). Характерной особенностью, которую следует отметить, является то, что он всегда закатывает рукава, что подчёркивает его непрерывную работу и действие. Он изображается работящим мужчиной, не придающим особого значения своей внешности.
Кинетические характеристики: 
Подчёркивает свои реплики активной жестикуляцией руками, часто направляет указательный палец прямо на собеседника, немного опустив кисть руки вниз, как бы указывая собеседнику “на его место”, посредством жестикуляции стремится занять доминирующую позицию над собеседником. Активно размахивает руками, когда произносит подбадривающие речи и выступает перед членами профсоюза.
Личностные характеристики:
Персонаж изображается как целеустремлённая, напористая личность, он решителен и готов к действию. Когда профсоюзу не удаётся добиться выполнения условий договора посредством переговоров с представителями компании, Лоран поддерживает организацию профсоюзом протестных акций. Он не поддерживает насилие, старается не допускать провокаций со стороны профсоюза и не реагировать на провокации со стороны силовых органов и представителей компании. Тем не менее, он готов отстаивать интересы профсоюза и бороться за соблюдение условий договора. Он принимает активное участие в протестах, при столкновении с полицией он стоит в первых рядах. 
Что характерно для лидера профсоюзного движения, Лоран является борцом за социальную справедливость “Это не компания в опасности, это мы, рабочие, в опасности. Хотите оперировать цифрами, так вот вам цифры - зарплата директора - 9 миллионов евро в год! И вы хотите сказать, что это компания в опасности? Вы вообще понимаете, что закрытие предприятия сулит безработицей сотням людей?”. Он отстаивает интересы французских рабочих “да всё очень просто, вы не будете продавать завод и создавать себе конкурента, вы просто закроете этот филиал, а откроете в Румынии, где зарплата рабочего в пять раз меньше”. 
Лоран готов до конца отстаивать позицию и интересы рабочих, он не останавливается ни перед какими трудностями, при этом подбадривает своих коллег. Когда некоторые члены профсоюза готовы опустить руки и пойти на уступки (компания предложила им сумму денег в размере зарплаты за несколько месяцев), Лоран говорит о том, что ни в коем случае нельзя соглашаться на такие условия, нужно продолжать бороться за сохранение предприятия, поскольку главная их цель - не получение денег на ближайшие несколько месяцев, а сохранение рабочих мест, которое может обеспечить финансовое благополучие рабочих на значительно более длительный срок. 
Прямо говорит членам профсоюза, почему они не должны сдаваться и нужно продолжать отстаивать предприятие: “Вот тебе сколько, 55? И куда тебя возьмут на работу? Закрытие завода сулит безработицей многим из нас. Ну хорошо, возьмём мы эти деньги и сможем обеспечивать свои семьи какое-то время. А дальше то что? Вот у тебя трое детей, ну и на что ты собираешься их содержать?”. Он всегда мотивирует своих коллег продолжать бороться и не отступать, столкнувшись с трудностями, напоминает, за что они борются. 
Подтверждает свою готовность отстаивать интересы рабочих действиями, участвует в протестах, приходит на территорию завода в день закрытия. Фильм заканчивается наполненной символизмом сценой, в которой Лоран совершает акт самосожжения напротив главного офиса компании, что приводит к отложению окончательно принятого решения о закрытии завода и к возобновлению переговоров с профсоюзом. В кинокартине Лоран предстаёт лидером, превозносящим коллективные интересы над личными, он является борцом за идею о социальной справедливости, верит в то, что посредством активного противостояния и давления на корпорацию требования рабочих будут выполнены. Он приносит себя в жертву этой идее, когда не видит других вариантов её реализации. Можно сказать, что он живёт идеей о социальной справедливости.  Он гораздо больше беспокоится о судьбах сотен рабочих, о жителях своего города и гражданах своей страны, чем о себе и своём будущем (по сюжету у Лорана в период разгара протестной активности рождается внучка, в картине также показано семейное благополучие Лорана). Безусловно, к личностным качествам Лорана следует отнести готовность к самопожертвованию ради других людей и ради идеи. 
В фильме показана сцена, в которой в фотоальбоме дочери Лорана присутствуют газетные вывески, на которых изображён её отец, принимающий участие в протестах. Фотография подписана как “мой герой”. Образ Лорана действительно является образом лидера-героя, который живёт идеей, не отступает ни перед какими трудностями и напролом идёт к своей цели, будучи убеждённым в том, что это благая цель, реализация которой может обеспечить достойное будущее сотне его сограждан. 
Прошлое и будущее:
Про прошлое Лорана в картине показано немного, известно лишь, что он примерный семьянин, также не указано каких-либо фактов, очерняющих его биографию. Лидерство Лорана, следование за ним профсоюзного движения, строится на идее о благополучном будущем и восторжествовании социальной справедливости. Членам профсоюзного движения, как и зрителю кинокартины, вполне однозначно дают понять, что с таким лидером как Лоран интересы рабочих будут отстаиваться до последнего, чтобы в будущем им была обеспечена достойная жизнь и гарантированы рабочие места. Это подтверждается в том числе концовкой фильма, в которой демонстрируется, как руководство компании возобновило переговоры с профсоюзом.
Таким образом, на основе анализа фильма «En guerre» мною были сделаны следующие выводы: 
1.	Кинокартина критикует нарастающее влияние и неподконтрольность корпораций, отсутствие / недостаток государственной защиты рабочих от произвола влиятельных компаний. Фильм поднимает проблему необходимости расширения социальных гарантий рабочих, усиления государственного и профсоюзного контроля над владельцами корпораций. Фактически картина указывает на недостатки свободного рынка с минимальным государственным регулированием.
2.	Фильм демонстрирует значимость профсоюзных и общественных организаций в политическом и экономическом поле, тем не менее, выявляет проблему  недостатка у этих организаций рычагов правового давления в сравнении с широтой спектра прав владельцев корпораций. 
3.	В кинокартине подчёркнута идея необходимости отстаивания профсоюзными движениями прав работников, а также в целом идея о том, что активная борьба граждан за свои права способствует приближению социальной справедливости. Фильм акцентирует внимание на проблеме невозможности правового решения конфликта из-за недостатка влияния профсоюзных организаций, чем обусловлены радикальные меры, к которым приходится прибегать активистам в процессе борьбы за свои права и свободы. В картине самосожжение главного героя преподнесено как героический жест самопожертвования, который, тем не менее, приводит к возобновлению переговоров представителей корпорации и членов профсоюза.
2.3. Анализ фильма «Le Poulain».
Le Poulain, Франция, 2018, комедия
Краткое изложение сюжета: 25 - летний юноша Арно по стечению обстоятельств становится участником команды, ведущей предвыборную команду кандидата на президентские выборы. Он становится ассистентом директора по коммуникациям Агнес Карадик, властной женщины с большим опытом в профессии, которая привлекает и очаровывает его. Она знакомит его с тактикой кампании, и рядом с ней он наблюдает за соперничеством внутри команды, постепенно отказываясь от своей наивности, чтобы подняться по служебной лестнице и занять стратегически важную позицию.
Примечательно особенностью фильма является то, что в нём изображён не один, а сразу несколько политических лидеров, соперничающих за президентское кресло, а также процесс интеграции Арно в политическую среду, процесс его развития и подъёма по карьерной лестнице вплоть до стратегически важной должности. В картине показаны три образа политических лидеров: 1. Катрин - скорее антиобраз с низкими шансами на победу. Паскаль - его рейтинги растут, вероятность того, что именно он будет избран президентом Республики возрастает по ходу развития сюжета. 3.- Арно - вступив на должность ассистента, он стремительно поднимается по карьерной лестнице до стратегически важной должности
– габитарный имидж;
В фильме изображена комичная сцена, демонстрирующая значимость габитарной составляющей имиджа политика. На собрании политтехнолог Паскаля посвящает целую презентацию вопросу, почему Паскалю следует перестать носить очки. Он говорит о том, что очки создают более технократичный образ, в то время как люди не хотят видеть технократа на посту президента, более выигрышным вариантом будут линзы. Транслируется идея о том, что на президентском посту избиратель хочет видеть современного стильного человека, идущего в ногу со временем. Это также подтверждается в сцене, где команда выбирает название для программы по реформированию бюджета. Арно предлогает “GPS budgetaire”, краткое, простое название, которое наверняка понравится избирателю. Арно акцентирует внимание на том, что “заумные” и сложные названия не передадут основную мысль содержания программы, будут выглядеть претенциозно и непонятно для избирателя. 
Паскаль носит классический деловой костюм, галстук, его волосы зачёсаны назад, обычно он ходит с расстёгнутым пиджаком. 
Арно также носит деловой костюм, но чаще ходит без галстука и с расстёгнутой верхней пуговицей рубашки, что характерно для людей его возрастной группы. В его образе меньше опыта и солидности, однако подчёркивается уверенность в себе и деловитость, 
– вербальный имидж;
Что касается вербальной составляющей, в фильме однозначно дают понять, какой тон неприемлем для грамотного политика. Когда Катрин, одна из кандидатов в президенты Французской Республики, даёт интервью журналисту, она говорит наигранно заумным тоном карикатурного учёного, подчёркивая свои знания и осведомлённость. Её выступление выглядит комично, Агнес, директор по коммуникациям, смотря на это, говорит “Я даже представить не могла, что можно выступать настолько плохо”. В этой сцене транслируется мысль о том, что для политика неприемлемы наигранность и фальш, поскольку они создают комичный образ в глазах избирателя.
Паскаль, который изображается как кандидат с наиболее высокими шансами на победу, использует умеренный, мягкий тон в диалоге с избирателями, в ответ на жалобы и претензии отвечает, что осведомлён о наличии той или иной проблемы, и что его команда непременно возьмётся за её решение, когда он вступит в должность президента Республики. 
Арно в процессе продвижения по карьерной лестнице начинает писать речи для выступлений перед избирателями. Когда он зачитывает их, объясняя спикеру, с какой интонацией нужно произносить речь с трибуны. демонстрируются его развитые ораторские качества, он говорит убедительно и уверенно, использует аффирмативный, но не “жёсткий/ принудительный” тон.
– кинетический имидж;
Арно редко подчёркивает свои реплики жестикуляцией руками, более активно использует жестикуляцию только в разговоре перед публикой, чтобы сделать акцент на самых значимых аспектах его речи. Его жесты не резкие, но демонстрируют его уверенность в своих словах. 
Паскаль, изображённый лидером мягким и прислушивающимся к электорату, не использует резких жестов, его жестикуляция так же мягка, как и его речи. Его выражение лица обычно приветливо и открыто, он как бы говорит, что открыт к диалогу и готов прислушиваться к избирателю. Паскаль за руку здоровается с рабочими, когда со своей командой посещает предприятия, он демонстрирует свой дружелюбный настрой и открытость. 
– личностные характеристики;
В кинокартине транслируется идея о том, что политик не должен показывать своё незнание и некомпетентность в каком-либо вопросе, даже если это соответствует действительности. Арно, первый день работая в должности ассистента Агнес сталкивается с непростой ситуацией. Его спрашивают, будет ли на выступлении затронута тема проблем, с которыми сталкиваются работники SNCF (французская система железных дорог), на что он честно отвечает, что не знает. Рассказав о заданном ему вопросе Агнес, она поражается его ответу и говорит о недопустимости демонстрации своей неосведомлённости. Арно на лету схватывает, какого именно поведения от него ждут, и какими качествами он должен обладать. Его быстрая обучаемость в дальнейшем поможет ему стремительно подняться по карьерной лестнице. Он прислушивается к советом Агнес и старается им неотступно следовать, хотя в начале своей карьеры не всегда правильно их истолковывает и воспринимает слишком буквально. 
Характерной чертой Паскаля является проявление интереса к избирателю, он интересуется жизнью рабочих, когда его команда приходи ознакомиться с новыми архитектурными проектами. Он приветливо разговаривает с рабочими - мигрантами из Сенегала, интересуется их культурой, говорит о том, что ему довелось посетить их страну и демонстрирует свои знания о её истории и географии. Когда его команда присутствует на демонстрации новых инженерных изобретений, он сам вызывается принять участие, когда для демонстрации работы машины требуется доброволец. Паскаль проявляет интерес к разным проектам, старается уточнить непонятные ему технические моменты. Он, в отличие от Катрин, не стремится продемонстрировать свои знания, но и не допускает тех ошибок, которые допустил Арно в самом начале своей карьеры, ответив на вопрос словами “Я совершенно ничего об этом не знаю”. Он демонстрирует свою осведомлённость о социально-экономических проблемах, о том, что касается политики и его предвыборной кампании, но он даёт понять, что не компетентен в некоторых технических моментах, в которых он не является экспертом. Тем не менее, он любознателен и стремится поподробнее узнать и о них тоже. В ходе своей предвыборной кампании он путешествует по регионам, общается с избирателями, наблюдает за рабочим процессом на заводах, узнаёт о последних научных достижениях в разговорах с учёными.
Его можно охарактеризовать как политика левых взглядов. Однако он не является “борцом за идею” о социальном равенстве, а предстаёт фигурой умеренной, а не жёсткой и не воинственной. 
– прошлое и будущее;
В своей предвыборной кампании Паскаль говорит о необходимости природоохранных проектов, реформе образования. Его фигура на президентском посту сулит социально-ориентированные реформы, а также улучшение экологической ситуации в стране. Вступив на президентский пост, он скорее будет проводить реформы, нацеленные на защиту уязвимых групп населения, проводить социальную политику. 
Арно, не будучи кандидатом в президенты, не озвучивает, как должно развиваться государство и какие реформы ему необходимы, однако, он является фигурой сообразительной с высоким уровнем эмпатии и умением определить “в какую сторону дует ветер”. Он понимает запрос окружающих, знает, какого поведения от него ждут, как поступать в той или иной ситуации, как реагировать, какую лексику и манеру поведения использовать. Образ Арно - это политическая фигура без точно определённой системы ценностей, не отстаивающая конкретную идею. Это фигура, подстраивающаяся под избирателя, планомерно, но не воинственно, взбирающаяся вверх по карьерной лестнице, конструирующая свой имидж. По сюжету кинокартины Арно не становится непосредственно политическим лидером, однако занимает высокую позицию, позволяющую влиять на принятие решений. Он всё чаще появляется в публичном пространстве и завоёвывает внимание не столько населения, сколько руководства, политических элит. 
Таким образом, на основе проведённого анализа, мною были сделаны следующие заключения: 
1.	Фильм транслирует идею о том, что коммуникация с избирателем, понимание запросов и нужд электората, непосредственное общение с ним – это неотъемлемый элемент деятельности грамотного политика, который увеличивает его шансы на победу. Картина демонстрирует общественный запрос на проведение социально-ориентированной политики.
2.	Картина отражает запрос населения на проведение экологических реформ, показывает важность экологической повестки для граждан.
3.	Более того, фильм акцентирует внимание на общественном запросе на развитие инфраструктуры городов и внедрение инновационных проектов 
4.	В фильме дана положительная оценка политиков реформаторского типа, стремящихся к социальной справедливости, улучшению качества жизни граждан.
2.4. Анализ фильма «Алиса и Мэр».
Алиса и мэр (Alice et le Maire), Франция, 2019, драматическая комедия
Краткое изложение сюжета: Пол Терано — мэр Лиона, которого настиг экзистенциальный кризис. Он уже более тридцати лет в политике и просто исчерпал свои идеи. Для перезагрузки он приглашает к себе в помощники Алису Хейнманн — молодого философа, смотрящую на мир совершенно с другой позиции. Проводя время в философских дискуссиях с Алисой, Пол начинает сомневаться в том политическом фундаменте, на котором он строил свою карьеру.
– габитарный имидж;
Пол Терано изображён как пожилой мужчина (около 60 лет), он носит деловой костюм, ходит с седыми зачёсанными назад волосами, у него мягкие черты лица. 
– вербальный имидж;
Мэр говорит мягким, умеренным тоном. Ему не свойственно делать высказывания “от лица горожан”, он не считает себя “голосом народа”. Он вежлив и учтив, не отдаёт приказы, а, скорее, вежливо просит, не пытается продемонстрировать своё высокое положение. Всегда доброжелательно настроен к собеседнику, но не многословен. 
– кинетический имидж;
Жесты персонажа можно охарактеризовать как плавные и мягкие, свою речь он не подкрепляет активной жестикуляцией, во время публичных выступлений он практически не жестикулирует. 
– личностные характеристики;
Персонаж вежлив, приветлив, но довольно апатичен, безэмоционален. Мэр причисляет себя к социалистам, он сторонник левых идей, рассуждает о необходимости социального равенства, защиты прав тех, кто “пострадал от всеобъемлющего процесса глобализации, и остался выброшенным за борт”. Также он продвигает экологическую повестку, у него есть программа, нацеленная на переход к устойчивому развитию. Тем не менее, он является сторонником прогресса, развития города и создания комфортных условий для его жителей, он не ставит защиту экологии во главу угла, однако понимает, что природные ресурсы не бесконечны и модернизация не должна наносить серьёзного ущерба. Он не является леворадикалом или ярым борцом за идею, его взгляды можно охарактеризовать как умеренные и сбалансированные, как и сам персонаж. Он считает, что необходимо поддерживать связь с избирателем, не терять связь с реальностью, общаться с жителями города и узнавать о волнующих их проблемах. Сам по себе сюжет фильма строится на том, что мэр, всегда полный инновационных идей, размышляющий, у которого всегда было “от 20 до 50 идей в день”, которые он “записывал на диктофон”, вдруг оказывается в тупике, столкнувшись со своего рода творческим кризисом: новые идеи не приходят к нему. Для этого ему в помощники назначают Алису, задача которой состоит в том, чтобы вести с ним беседы на разные темы и вдохновлять его, стимулировать его мыслительную активность. Исходя из основной идеи фильма, мы понимаем, что перед нами политик-философ, он постоянно пребывает в размышлениях, ищет ответы на глубинные вопросы о мироустройстве, общественном порядке, этике, генерирует новые идеи. Он относится к категории людей, которым свойственно “витать в облаках”, но, тем не менее, он не является крайним идеалистом и не оторван от реальности. В картине изображён именно тот период его жизни, когда он “перегорел” и оказался в интеллектуальном тупике, но, тем не менее, зрителю понятно, невозможность создавать новые идеи, отсутствие энтузиазма и “блеска в глазах” - не особенность личности персонажа, а временное его состояние. Он не относится к числу политиков, чьей целью является получение власти и влияния. Мэр изображён как персонаж, который вступил в должность для служения на благо населению, внедрения инновационных проектов по городскому благоустройству, стабилизации экологической ситуации и социальной поддержке нуждающихся граждан.
– прошлое и будущее;
Пол Терано - мэр с 30-летним опытом в гос. управлении, фактически он пребывает в политической сфере с самого начала своего профессионального пути. Про его биографию известно мало: он разведён, хотя время от времени видится со своей бывшей женой и рассказывает ей о своей карьере, также зрителю рассказывают о том, что мэр не очень общителен, у него мало друзей. О событиях, так или иначе запятнавших биографию персонажа, в фильме не сказано.
Исходя из идеологических воззрений персонажа и политического курса, которого он придерживается, можно сделать вывод, мер будет проводить социально-ориентированный политический курс, принимать законопроекты, нацеленные на поддержку уязвимых групп населения, продвигать экологические реформы. Такой мэр будет прислушиваться к общественному запросу, принимать во внимание позицию людей с разными взглядами и системами ценностей. Он не относится к управленцам той категории, которой свойственно стремление к радикальным переменам и масштабной реформации, поэтому под руководством Пола Терано в Лионе постепенно будут происходить изменения, направленные на улучшение городской среды и повышение уровня жизни горожан, но никаких резких перемен или обильного количества реформ от такого мэра не ожидают.
Таким образом, в результате проведённого анализа, мною были сделаны следующие выводы: 
1.	Кинокартина поднимает проблему необходимости поиска равновесия, баланса между непрерывным прогрессом, усовершенствованием городской среды, и защитой экологии. Транслируется идея о важности поиска путей перехода к устойчивому развитию, многократно подчёркивается идея о том, что при нынешних обстоятельствах политическая повестка становится неотделима от экологической, политику необходимо предлагать реформы, приближающие переход к циркулярной экономике и устойчивому развитию.
2.	Тем не менее, подчёркивается значимость развития городского благоустройства и внедрения инновационных технологий, образ политика-прогрессиста преподносится как положительный (поэтому мэр и пригласил на работу Алису, у него закончились идеи). Транслируется идея о значимости прогресса и недопустимости застоя. 
3.	Фильм даёт положительную оценку социальной политике и проведению социально-ориентированных реформ, подчёркивает необходимость стремления к социальному равенству.

2.5. Анализ фильма «Грекзит».
Грекзит (Adults in the Room), Франция, Греция, 2019, драма 
Краткое изложение сюжета: Сюжет фильма раскрывает детали мучительных переговоров между Грецией и странами ЕС во время долгового кризиса в стране в 2015 году. Яннис Варуфакис пытался уговорить страны ЕС хотя бы частично списать внешний долг Греции и ослабить политику «строгой экономии». После победы СИРИЗА (левая партия в Греции) на выборах в Парламент Греции в 2015 году, премьер-министр Алексис Ципрас поручил министру финансов Греции Янису Варуфакису провести переговоры о новом соглашении по меморандуму о взаимопонимании, подписанному предыдущим правительством с Тройкой, чтобы избежать еще одного долгового кризиса в стране. Однако, в ходе последовательных встреч Еврогруппы предложения Варуфакиса встречали только категорические отказы со стороны Тройки. Из-за постоянных угроз со стороны европейского института об исключении Греции из Еврозоны, если их требования не будут выполнены, премьер-министр Греции Алексис Ципрас вынужден подписать Меморандум о взаимопонимании, что идет вразрез с 62 % населения, которое отвергло предложение, проголосовав «против» на референдуме по финансовой политике 2015 года . Янис Варуфакис уходит в отставку через пять месяцев после вступления в должность. 
Примечательной особенностью фильма является демонстрация реальных событий и существующих в действительности государственных деятелей (Ангела Меркель, Джордж Осброн, Эмманюэль Макрон в должности министра экономики, финансов и цифровых технологий, Jeroen Dijsselbloemb, Вольфганг Шойбле и другие). Они показаны не завуалировано, как, например, в кинокартине Chez Nous, где зрителю чётко дают понять, какие персонажи и события изображены в фильме, но не используют реальные имена, хотя и заимствуют образы. Тем не менее, фильм Грекзит не позиционирует себя как документальный и является художественным произведением, снятым в жанре драма, чем объясняется его включение в список анализируемых в рамках данного исследования фильмов. 
В фильме изображено несколько политических лидеров, главы разных стран и их приближённые, однако основной фокус сделан на Янисе Варуфакисе - министре финансов Греции на момент описываемых событий. 
– габитарный имидж;
В кинокартине персонаж Яниса Варуфакиса максимально приближен к прототипу: он изображён как коротко стриженный мужчина 55 лет, с сединой и щетиной. Он носит расстёгнутый пиджак, не застёгивает верхнюю пуговицу и не заправляет рубашку, категорически отказывается надевать галстук (в фильме присутствует несколько сцен, в которых персонажу предлагают надеть галстук). 
– вербальный имидж;
Иногда позволяет себе резкие высказывания, но в целом вежлив и сдержан, хотя и говорит с неприкрытым сарказмом. Переходит на повышенный тон только в крайних случаях, когда сталкивается с лицемерием и ложью. Крайне  Прямолинеен, не говорит уклончиво, всегда вопрос ребром. Говорит отчётливо и ясно, но не наигранно и не слишком экспрессивно, напр: “4 года назад вы уже присылали тройку, они контролировали экономику, навязывая министрам политику и превратив кризис в трагедию”. Использует эмоционально-окрашенные фразы “я посоветую премьер министру подписать скорректированный МОВ, чтобы разрешить гуманитарный кризис”. “Президент, нет ничего более политического, чем игнорировать трагедию народа из-за политической фразы”.  “Вы вынуждаете нас выбирать между закрытием наших банков и принятием суровых мер, которые превратят нашу страну в пустыню”
– кинетический имидж; 
Часто сидит в расслабленной позе, облокотившись на стул, в том числе и на выступлениях перед публикой и прессой. Смотрит исподлобья, ироничное выражение лица, хмурит брови, расслабленная походка. Не терпит лицемерия. Подкрепляет свои речи жестикуляцией, но не слишком активной и экспрессивной, его жесты скорее можно охарактеризовать как плавные. Жестикуляция и мимика становятся резче и интенсивнее во время эмоциональных всплесков, возмущения (высоко поднимает брови, морщит лоб, активно размахивает руками).
– личностные характеристики;
Наиболее ярко выраженными качествами персонажа Яниса, на которых в фильме сделан акцент, является настойчивость и упорство. Он целеустремлен и решителен (например: он начинает раздавать печатные саммери своего предложения по реструктурированию долга делегатам - представителям разных стран еврогруппы, без согласования с её президентом). 
Это персонаж, который верит в свою правоту, и живёт с чувством долга и ответственности перед своей страной: “это позволит мне сделать то, что я ДОЛЖЕН сделать - вытащить страну из долговой тюрьмы”. Он вступил на пост министра финансов не из корыстных побуждений/ стремления к власти, а из желания реабилитировать экономику своей страны и улучшить качество жизни граждан. У него есть инновационные идеи, он знает, какие реформы следует проводить, у него есть предложение по реструктуризации долга. Янис не желает “потерять свою свободу”, поэтому по сюжету фильма он написал заявление об отставке ещё до вступления в должность, чтобы покинуть свой пост в тот момент, когда он выполнит всё возможное для осуществления своей цели по реабилитации экономики страны. Сам по себе персонаж является в некотором роде борцом за идею, но не радикалом, идея не становится смыслом его существования, но является целью его политической карьеры, поводом для вступления в должность на пост министра финансов. Персонаж готов выслушать встречные предложения, позицию другой стороны конфликта, идти на компромисс и уступки, однако он выдвигает ряд требований, которые обязательно должны быть соблюдены, и от которых от не отступает. Его нельзя охарактеризовать как “уступчивый” или “податливый”, он не собирается отрекаться от выдвинутых требований и прикладывает максимум усилий для достижения цели.
Не реагирует на провокации, старается сдерживать себя. Янис стремится к сотрудничеству, не поощряет популизм и мышление догмами, которые, по его мнению, не способствуют нахождению устраивающих обе стороны решений и не помогают урегулировать конфликт. 
Он подчёркивает, что отвечает за свои действия, но не за решения, принятые его предшественниками (“мы не несём ответственности за действия предыдущего правительства”). 
Это политик левых взглядов, он стремится к ослаблению мер жёсткой экономии и считает необходимым сохранять механизмы социальной поддержки государством нуждающихся, уязвимых групп населения: “Мы готовы соблюдать исправленный МОВ, если он финансово приемлем и социально справедлив”. Во главе его системы ценностей стоит социальная справедливость, а миссию своей политической карьеры он видит в служении народу и спасении страны от непосильных долговых обязательств: “всё, что я сказал, чтобы спасти свою страну…”/ “господин президент, опустим технические подробности, я хочу напомнить собранию, что 600 тысяч человек полгода не получали зарплату, а сотни тысяч молодых людей уезжают из страны”/ “ваш МОВ неприличен, он неприменим!”.
Янис не терпит лицемерия, лжи и несправедливости, по сюжету фильма он выходит из себя, приходит в ярость только в моменты, когда сталкивается с лицемерием и несправедливостью. Он прямолинеен и честен, явно выражает своё недовольство либо посредством неприкрытого сарказма, когда выгоняет представителей «тройки» из своего кабинета: “здесь даже слово исправленный исчезло! Вы предлагали коммюнике, которое мы с премьер министром готовы были принять. Вы - представитель Евросоюза! Скажите мне, пожалуйста, (саркастично) какая версия правильная?” 
– прошлое и будущее;
Сюжет фильма не раскрывает подробностей прошлого Яниса. Нам известно, что он женат, а также что он экономист, получивший хорошее образование. Каких-либо подробностей, очерняющих биографию политика, сюжет фильма не раскрывает. 
Будущее с таким политиком вполне однозначно: он сторонник левых идей, состоящий в леворадикальной партии, всячески поощряет проведение социальной политики (“Наша приоритетная задача - выживание этой системы соцобеспечения..”) поддержку нуждающихся, а также баллотируется на свой пост с обещанием вытащить страну из долговой ямы. Конечно, он не может требовать от стран ЕС полного аннулирования долга, однако предлагает реструктурировать его, стимулировать экономический рост, что позволит стране развиваться и постепенно выходить из кризиса. Говорит о том, что вместо режима строгой экономии необходимо планомерное развитие греческой экономики и партнёрство с тройкой, называя меры МОВ “бесчеловечными” и “несправедливыми”, т.к. они препятствуют развитию экономики страны и на деле не способствуют погашению долга и выходу страны из кризиса. Это политик-реформатор, он готов к проведению фундаментальных, шокирующих экономику страны, реформ, для дальнейшего её глубокого преобразования. Он готовится к крайним мерам и в тайне предлагает кругу приближённых запустить выпуск новой валюты в случае выхода Греции из еврозоны. 
Таким образом, на основе проделанного анализа, мною были сделаны следующие заключения: 
1.	Фактически фильм поднимает проблему неравенства, только не на уровне индивидов, а на уровне государств. Господство наиболее богатых и развитых стран на международной арене и, как следствие, их больший авторитет, представлено в кинокартине как требующая решения проблема. Фильм демонстрирует, как доминирующее положение наиболее развитых государств может препятствовать развитию экономики других стран, генерировать социальное неравенство, увеличивая пропасть между уровнем жизни граждан разных государств.
2.	Образ лидера – борца за социальную справедливость, начавшего политическую карьеру не ради получения власти, а ради идеи, преподнесён в картине как благородный, положительный. Картина отображает общественный запрос на сохранение и расширение социально-ориентированной политики, поддержку нуждающихся граждан. 

Выводы по главе 2.

На основе проведённого анализа французских художественных фильмов, вышедших в период 2017-2021 гг., мною были сделаны следующие заключения: 
1.	В кинокартинах дана положительная оценка прогрессистских идей, выражена поддержка социального прогресса, проводимого посредством реформ. Транслируется идея о том, что достижения в области науки, техники, экономического развития и социальной организации имеют жизненно важное значение для улучшения условий жизни человека.
2.	В то же время, фильмы передают идею опасности потребительского отношения к природным богатствам с целью проведения прогрессистских реформ для улучшения качества жизни граждан. Транслируется идея о необходимости перехода к устойчивому развитию, важности бережного отношения к экологии. Экологическая повестка является часто встречающейся в кинокартинах, а включение её в политическую программу представлено как значимый компонент деятельности политического лидера.
3.	Фильмы поднимают проблему социального неравенства, акцентируя внимание на необходимости его минимизации, сокращения пропасти между разными социальными классами. Фильмы демонстрируют значимость стремления социальному равенству, необходимость проведения социально-ориентированных реформ, способствующих улучшению качества жизни граждан и защите уязвимых групп населения. 
4.	Кинокартины критикуют дискриминацию и подчёркивают важность ценности равенства граждан, вне зависимости от их материального достатка, национальной и этнической принадлежности.
5.	Кино поднимает проблемы, вызванные могуществом корпораций и господствующим положением наиболее развитых стран на международной арене. Транслируется идея необходимости развития механизмов защиты прав граждан перед могущественными институтами.
6.	Фильмы подчёркивают значимость диалога, коммуникации для реализации вышеописанных идей, будь то проведение социально-ориентированных, экологических реформ или урегулирование конфликтов между представителями разных социальных классов. Транслируется идея необходимости ведения диалога и поиск взаимопонимания. 
В целом идеи, транслируемые в фильмах, можно охарактеризовать как принадлежащие левому спектру политического фланга. К «левым» идеям традиционно относят социальное равноправие и улучшение жизненных условий для наименее привилегированных слоёв общества, либо полная отмена классового деления общества. Левые выступают за ограничение либо полную отмену частной собственности на средства производства. Они стремятся к социальному равенству — выравниванию возможностей для членов разных социальных групп. Также кинокартины транслируют ценности философии прогрессивизма. 
Таким образом, гипотеза моего исследования частично подтвердилась: некоторые идеи, составляющие политический курс LREM, французской партии, членом которой является действующий президент Франции Эммануэль Макрон и которая занимает большинство мест в национальном собрании, а также наибольшей поддержкой среди населения, транслируются в кинокартинах. К таким идеям относятся прогрессивизм [30], усиление механизмов социальной защиты (что является пунктом номинальной политической повестки партии, однако фактически партия многократно подвергалась критике из-за проведения реформ, нацеленных сокращение финансовой поддержки от государства некоторых групп граждан). Также партия подчёркивает своё стремление к ценностям свободы и равенства, являющимся фундаментальными ценностями Французской Республики. Однако партия не позиционирует себя как «левая» или «правая», стремясь объединить представителей разных политических взглядов. 

Заключение
Итак, целью данной работы было выяснить, какие политические идеи транслируются посредством конструирования кинематографического образа политического лидера. Для реализации этой цели мною была рассмотрена история становления и развития кинематографа с самых истоков его зарождения до наших дней. Рассмотреть процесс развития кинематографа было необходимо для того, чтобы проследить изменения выполняемым им функций. Также мною был изучен процесс восприятия искусства, чтобы понять, как происходит считывание и расшифровка закодированных в кинокартине посланий, которые должны быть прочитаны и поняты зрителем. Моё исследование основано на трёх основных теориях: символический интеракционизм Герберта Блумера, теория симулякров Жана Бодрийяра и семиология Ролана Барта. Гипотезой данного исследования было: в кино отношение к ценностным ориентирам доминирующей в стране партии чаще репрезентируется как положительное. 
Мною были проанализированы 5 кинокартин. Для анализа мною были выбраны все художественные фильмы французского кинематографа, вышедшие в период 2017-2021 гг., в которых одна из главных ролей отведена фигуре политического лидера. Для анализа мною были выбраны фильмы, вышедшие в прокат за последние 4 года, т.к. посредством анализа недавно вышедших фильмов можно определить актуальную ситуацию, установить, какие идеологические воззрения и ценности транслируются посредством кинематографа. 2017 год был выбран неслучайно, поскольку именно в этом году прошли президентские выборы во Франции. 
Итак, посредством образов политических лидеров во Французском кинематографе транслируются следующие политические идеи: транслируемые в фильмах, можно охарактеризовать как принадлежащие левому спектру политического фланга. К «левым» идеям традиционно относят социальное равноправие и улучшение жизненных условий для наименее привилегированных слоёв общества, либо полная отмена классового деления общества. Левые выступают за ограничение либо полную отмену частной собственности на средства производства. Они стремятся к социальному равенству — выравниванию возможностей для членов разных социальных групп. Также кинокартины транслируют ценности философии прогрессивизма. 
Подводя итоги, гипотеза моего исследования частично подтвердилась: некоторые идеи, составляющие политический курс LREM, французской партии, членом которой является действующий президент Франции Эммануэль Макрон и которая занимает большинство мест в национальном собрании, а также наибольшей поддержкой среди населения, транслируются в кинокартинах. К таким идеям относятся прогрессивизм, усиление механизмов социальной защиты (что является пунктом номинальной политической повестки партии, однако фактически партия многократно подвергалась критике из-за проведения реформ, нацеленных сокращение финансовой поддержки от государства некоторых групп граждан). Также партия подчёркивает своё стремление к ценностям свободы и равенства, являющимся фундаментальными ценностями Французской Республики. Однако партия не позиционирует себя как «левая» или «правая», стремясь объединить представителей разных политических взглядов. 

Следует отметить, что кинематограф, став неотъемлемым элементом общественной жизни и плотно встроившись в ткань повседневности современного человека, способен оказывать значительное влияние на формирование системы ценностей и идеологических воззрений граждан. В зависимости от актуальной политической повестки, посредством кино транслируются разные политические идеи, а оценка одного и того же феномена может варьироваться от положительной до резко отрицательной в зависимости от политического курса, которого придерживается государство на определённой стадии своего развития. Хотя наличие механизмов государственной и корпоративной цензуры в странах с демократическим политическим режимом далеко не всегда очевидно, они, тем не менее, присутствуют и оказывают существенное влияние на то, какие именно политические идеи будут транслироваться в фильмах, нацеленных на широкую аудиторию. Поэтому тема использования кинематографа в качестве инструмента формирования политической позиции требует тщательного изучения. 

Список литературы
1.	Афанасьев Ю.С., Юткевич С.И., Баскаков В. Е., Вайсфельд И. В. и др Кино: Энциклопедический словарь / – М.: Советская энциклопедия, 1987. 
2.	Блумер Г. Коллективное поведение. В кн.: Американская социологическая мысль: Тексты. М.: МГУ, 1994. – С. 168 
3.	Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция // Постум. Сер. Кофе с мудрецами. 2019. Стр. 16-34.
4.	Глебова И., Леонтьева Л., Волкова Н. Формирование имиджа органов власти.Учебно-методическое пособие. LAP Lambert academic publishing. 2014. С.18-31.
5.	Головнев И.А. Визуальная антропология Дзиги Вертова // Вестник Санкт-Петербургского университета. История. 2019. Т. 64. Вып. 4. С.1386-1403.
6.	Гришин О.Е, Еманов А.А. Кинематограф как инструмент политической коммуникации на постсоветском пространстве// Проблемы постсоветского пространства. 2016. №2. С.37-48.
7.	Данилова В.Д. Репрезентативные особенности российского артхаусного кино// Вестник СПбГИК. июнь  2020. № 2 (43). С.12-16. 
8.	Доклад ФАС о состоянии конкуренции в Российской Федерации в 2019 году, стр 14.
9.	Евсеева Я.В., Ядова М.А. Социология кино и театра: история и современность // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. 2020. №11. с.6.
10.	Захаров Н. Специфика социальной системы России // Ижевск, Изд-во УдГУ. 2000. С. 66-78.
11.	Карчевская К.С. О проявлениях архетипических образах в мифических и кинематографических сюжетах// Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2009. №101. С.332-335.
12.	Клещенко Е.В. Библиотека мозга // Химия и жизнь. 2012. №2. с.17.
13.	Коробов А. А., Серебряков С. А. Документальное кино как средство политической пропаганды: классические и инновационные подходы в цифровую эпоху // Известия Саратовского университета. Нов. сер. Сер. Социология. Политология. 2019. Т. 19, вып. 2. С.211-217.
14.	Кравцов Н.А. Философы доплатоновского времени о взаимодействии искусства и политико-правовой среды// Философия права. 2018. С.135-140.
15.	Кривцун О.А. Психология искусства. М.: Юрайт. 2015.
16.	Кривцун О.А. Антропология искусства// Вестник культурологии. 2018. №1. С.230-240.
17.	 Лэнг О., «Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества», Ад Маргинем Пресс, 2017. 211-262.
18.	 Макиавелли Н. Государь. Азбука. 2016. 18.
19.	Мальцев Я.В. Искусство и политика в структуре современности // Философия и культура. 2020. № 10. С.38-48.
20.	Мельникова Т. С., Политический имидж государственной власти как социально-психологический феномен массового сознания // Вестник Саратовского государственного социально-экономического университета, 2010. № 4. С. 150-152.
21.	Никитина И.П. Искусство и политика// Вестник ВГИК. 2013.  № 15. С.45-52.
22.	Пащенко Ю.А. Имидж политического лидера: политологический анализ// Studia politologiczne. 2020. С.92-113.
23.	Пономарёва О. А. Вербализация политического имиджа в российских и американских средствах массовой информации. Диссертация // Волгоград. 2008. С.38-44.
24.	 Чапаева М.В. Проектирование имиджа: учебное пособие // Екатеринбург: Изд-во Рос. гос. проф.-пед. ун-та. 2013. С.17-26.
25.	Шереметева А.С., доклад «Семиология кино Ролана Барта», Конференция «Философская семиотика. К 100-летию со дня рождения Ролана Барта».
26.	Эстетика и теория искусства ХХ века: Хрестоматия. М.: ПрогрессТрадиция. 2007.
27.	 Blumer Н. "Problem and Procedure." Chapter 1 in Movies and Conduct. New York: Macmillan & Company (1933): 1-12.
28.	Stojanova C. The Great War: Cinema, Propaganda, and The Emancipation of Film Language// Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies. 2017. №14. Р.131-156.
29.	 Qu’est-ce que LREM [Электронный ресурс]. – Режим доступа https://cincivox.fr/2020/04/27/quest-ce-que-lrem/ 
30.	 Le Mouvement [Электронный ресурс]. – Режим доступа https://en-marche.fr/le-mouvement 
31.	 Медицинская энциклопедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа http://www.medical-enc.ru/21/chronophotography.shtml