ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский Государственный Университет»

Филологический факультет

Кафедра истории зарубежных литератур

Бессмельцева Олеся Васильевна

Проблема синтеза искусств в романе Германа Броха «Смерть Вергилия»

Выпускная квалификационная работа магистра филологии

                                       
      Научный руководитель:
к. ф. н., доцент 
                                                                      А. В. Белобратов

                                                                     Рецензент: 
к. ф. н., доцент 
С. В. Балаева

Санкт-Петербург

2016

Содержание работы
Введение
1. Герман Брох – мыслитель-гуманист в эпоху «распада ценностей». Этическое основание творческого акта
2. Эстетическая концепция Г. Броха
3. Романное творчество Броха 30-х г.г. Генезис романа «Смерть Вергилия». Полемика с Джойсом
4. Внешний сюжетный уровень. Кризис культуры и критика китча в романе «Смерть Вергилия».
5. Внутренний сюжетный уровень. Поток сознания Вергилия как синтез искусств.
6. Уровень языка. Синтаксис и орнамент. Напряжение «между строк и слов»
Заключение
Список использованной литературы

Введение
В данной работе исследуется роман «Смерть Вергилия» (Der Tod des Vergil, 1945), ключевое  произведение австрийского писателя Германа Броха (Hermann Broch, 1986-1951), который вместе с Робертом Музилем, Элиасом Канетти, Йозефом Ротом занимает значительное место в ряду австрийских представителей классического модерна. Романное наследие Броха относительно невелико, однако оно отмечено редким стилистическим многообразием. Оно включает в себя трилогию «Лунатики» (Die Schlafwandler, 1932), где от книги к книге происходит разрушение романной формы, экспериментальный роман «Смерть Вергилия», соединяющий эпическое и лирическое начало, роман «Невиновные» (Die Schuldlosen, 1950), составленный из отдельных новелл, и незаконченный текст романа «Наваждение» (Die Verzauberung, начат около 1935 г.), где представлена попытка художественно воплотить и осмыслить рождение мифа в массовом культовом действии. 
Роман «Смерть Вергилия» особо выделяется в этом ряду, во-первых, в силу радикальности языкового эксперимента, который в нём совершается, во-вторых, в силу его исключительного положения как в творчестве Броха, так и вообще среди произведений немецкоязычной романной литературы 1940-х гг. Период работы Броха  над романом пришелся на наиболее кризисное время в жизни писателя и его страны. Роман создавался на фоне общеевропейских культурных катаклизмов, порождённых нацистской идеологией и Второй мировой войной. Вследствие этих радикальных событий Брох под угрозой ареста и уничтожения вынужден был покинуть Австрию. Оставшиеся годы жизни он проводит в США, почти всё время на правах эмигранта. Несомненно, этот опыт утраты своего культурного истока и необходимости укрепиться в совершенно новой культурной и языковой среде также  абсорбируется и осмысляется в романе. Это осмысление принимает форму ухода от действительности: во-первых, за счёт специфической композиции романа – одновременно из внутренней перспективы (внутренний монолог Вергилия, главного героя произведения) и с удалённой исторической дистанции, которая отделяет античный Рим от эпохи модерна; во-вторых, в силу эзотерического языка, на котором роман написан. Субъективизм, кажущаяся отстранённость от острых проблем современности, а также «тёмный» язык романа отчасти объясняют то обстоятельство, что роман Броха получил среди современников довольно небольшое количество крайне противоречивых откликов: от восторженных отзывов авторов, писавших в сходной манере (например, Иван Голль), а также в целом одобрительных, но сдержанных характеристик немецкоязычных читателей – представителей поколения Броха (Т. Манна и Альберта Эйнштейна), до сдержанных и в целом критических комментариев более молодых авторов (например, Гюнтера Андерса), а также представителей англоязычной культуры (Олдоса Хаксли).
Брох, если верить его письмам, не ожидал и даже не желал иной реакции для своего романа, который он заранее причислял к кругу элитарной литературы. Такое подчёркнутое равнодушие объясняется внутренними сомнениями Броха в те годы в ценностном смысле художественной литературы. Этот вопрос о легитимации литературного творчества преследовал Броха на протяжении всей его писательской карьеры и определял его специфический статус как писателя-учёного (poeta doctus). Этот статус был приписан Броху после выхода и успеха его первого романа-трилогии «Лунатики», в особенности из-за третьей, наиболее экспериментальной части, в текст которой встроен разбитый на фрагменты очерк по теории и истории культуры («Распад ценностей»). Но если в начале 30-х г.г. Брох ещё верид в способность литературного языка охватить все дискурсы и тем самым дать начало новой философии и религии, то в период работы над «Смертью Вергилия» критика Броха распространяется и на литературное творчество. «Рассказывание историек» (Geschichtel-Erzählen) становится перед лицом мировой катастрофы делом не только неуместным, но и аморальным. Этот параллелизм этического и эстетического принципов существенно определяет поэтологическую программу Броха, которую он возводит на фундаменте собственной философской этики, т.н. «теории ценностей». Cкепсис Броха по отношению к литературной деятельности становится причиной того, что он в конце 1930-х начале 40-х г.г. начинает многочисленные проекты политической, социологической и общественной направленности, которые, правда, почти никогда не имеют успеха. Тем больше удивляет факт, что, несмотря на скепсис в отношении литературы и занятость в многочисленных проектах, требующих интенсивной подготовки в самых разных научных сферах, Брох много времени и сил отдаёт своему «Вергилию», заведомо не рассчитывая на успех и признание. Сами обстоятельства появления столь сложного, эзотерического и «несвоевременного» романа вызывают вопросы, которые лежат в сфере интересов исследований культуры Германии и Австрии. Несмотря на многочисленные научные работы о творчестве Броха и его экспериментальном романе, на этот вопрос – о культурно-исторических мотивах написания и особенностях рецепции романа «Смерть Вергилия» – пролито мало света, а зачастую этот вопрос не ставится вообще. Чаще на первый план выходят: проблема целостной интерпретации текста «Смерти Вергилия», попытки определить его жанровую принадлежность, встроить роман в более широкий литературный контекст. Роман, в силу долгой и сложной истории создания, стилистической комплексности и эзотеричности, допускает множество трактовок, в том числе противоречащих друг другу. 
Так, в первых немецкоязычных исследовательских работах обсуждаются мистические и психологические аспекты произведения Броха. А. Яффе рассматривает роман в свете проблемы индивидуализации по Юнгу. Исследователь исходит из того, что Брох в «Вергилии» и в своих эссеистических работах многократно обращается к проблеме построения целостного индивидуума посредством объединения  рационального и иррационального принципов, т.е. логики сознательного и бессознательного. В. Хиндерер в своей диссертации исходит из того, что центральной темой в романе является тема смерти, а сам роман есть попытка художественного осмысления феномена смерти с целью преодоления страха смерти не рациональными доводами, но эстетическими средствами. 
Интересный поворот получает проблема интерпретации романа о Вергилии во Франции, где в 1959 г. появляется посвящённая «Смерти Вергилия» статья М. Бланшо, важной фигуры в развитии постструктуралистской концепции литературы. Здесь тема смерти рассматривается не как психологическая проблема личности, но в первую очередь как проблема литературного творчества и языка, устремлённого в сферу непроизносимого и соответственно постоянно вынужденного упираться в собственные границы. Позже в этом направлении появляется ряд работ в духе теории деконструкции, а также с позиции «негативной эстетики». Последняя формулировка принадлежит П.М. Лютцелеру, издателю полного собрания сочинений Броха, значительной фигуре в исследовании творчества Броха наряду с М. Дурцаком, уделившим много внимания влиянию Джеймса Джойса на поэтику Броха, и Р. Бринкманом, известным своими исследованиями эволюции романной формы у Броха. Лютцелер считает, что в «Смерти Вергилия» происходит «нечто парадоксальное и, возможно, единственное в своём роде в истории литературы, а именно: современный роман пишется с точки зрения негативной эстетики, поэзия как бы выступает против поэзии» (Dichtung gegen Dichtung). 
Этой афористичной формулировкой Лютцелер фактически ставит роман Броха особняком, вне всяких художественных тенденций (как «нечто парадоксальное и единственное в своём роде»). Другого мнения придерживаются отечественные исследователи творчества Броха А. В. Карельский, А. Г. Березина, А. В. Михайлов.
А. В.  Карельский, подчёркивая, подобно Лютцелеру, первостепенность этического аспекта творчества для Броха, определяет его роман о Вергилии как исторический роман и одновременно философский роман о художнике. В начале статьи о творчестве Т. Манна и Г. Броха 1930-х – 40-х г.г. Карельский однозначно относит это творчество к «литературе антифашистской эмиграции». Исследователь вписывает «Смерть Вергилия» в ряд произведений, таких как «Лотта в Веймаре» Т. Манна и «Улисс» Дж. Джойса, где наблюдаются сходные тенденции. Он отмечает модификацию романтического субъективизма в романах Манна, Джойса и Броха, что, по его мнению, характерно для литературы классического модерна, в особенности – немецкоязычной литературы, прямой наследницы романтизма. Для Броха в его «Вергилии», считает Карельский, «важнее конкретной судьбы Вергилия та концепция человеческого долга художника, которую развивает Брох на примере античного поэта». 
Это мнение перекликается с мнением А.Г. Березиной, которое она формулирует во вступительной статье к сборнику русских переводов новелл Броха, вышедшего в Ленинграде в 1985 г. Здесь это мнение стоит в контексте рассуждений об отношении Броха к экспрессионизму. Главное отличие А.Г. Березина видит в том, что у художников-экспрессионистов личность противопоставлена всему миру, изымается из её связей с миром, тогда как Брох «всё чаще говорит о реальном, а не отвлечённом человеке, о его морали и ответственности перед людьми». А.Г. Березина указывает также на биографический подтекст написания романа о Вергилии, отмечая параллели в судьбе героя и его автора. На эту важную особенность романа обращает внимание и Карельский, замечая, что в «Смерти Вергилия» и других подобных романах 1930-х – 40-х г.г. «историческая точность, верность конкретным фактам биографии художника и его века отступают на  второй план перед жадным, непобедимым стремлением разглядеть в судьбе другого художника ретроспективный образ собственной судьбы». 
Так, «Смерть Вергилия», по мнению Карельского, «это роман о смысле искусства вообще, о самых глубинных вопросах соотношения поэтического творчества и человеческого бытия <...>, роман о судьбах европейской цивилизации». Здесь заметна тенденция сделать роман Броха достоянием не только немецкоязычной, но и европейской культуры в целом. 
Противоположную позицию представляет А.В. Михайлов в своей небольшой рецензии к сборнику русских переводов Броха. Здесь Брох с его романом «Смерть Вергилия» – это, наряду с Францем Кафкой, Хаймито фон Додерером, Р. Музилем, одно из ярких явлений австрийской литературной традиции с её легко узнаваемыми специфическими особенностями: «Броха безусловно следует понимать, да только и можно понять — в его австрийской традиции, с самым пристальным вниманием как к константам его стиля, духовного облика, мировоззрения, так и к нововведениям, которые, на мой взгляд, не выходят за рамки типичного для Австрии развития, некоторого общего отношения к миру, способа видения и т. д.». Поэтому Михайлов решает отнести роман о Вергилии к условному типу «по-австрийски реалистичных», авторефлексивных романов.  
Если вновь обратиться к западной линии исследования, то можно дополнить представленные выше попытки классификации ещё одной. В своей монографии Й. Стрелка относит Броха к «писателям с еврейскими корнями, рождёнными в Дунайской монархии». У Стрелки Брох оказывается между Ф. Кафкой и Паулем Целаном, а его «Вергилий» представлен как текст, в котором автор решает задачу «поэтического схватывания тотальности бытия», не ограничиваясь сферой «только лишь рационально постижимого», но привлекая также сферу «всё также пребывающего тёмного». 
Действительно, в «Смерти Вергилия" обращает на себя внимание в первую очередь его стиль, то и дело соскальзывающий в область языковой мистики. В этом направлении важной представляется концепция Р. Бринкмана, который выразил мнение, что в романе «Смерть Вергилия» Брох, стремясь расширить границы языка, желает подчинить «лирический язык» «закону музыкальной композиции». Из этого наблюдения А. Койзер в своей монографии делает вывод, что Броха в его «Вергилии» «интересовала почти исключительно акустическая, но едва ли смысловая сторона языка». Анализируя комментарии Броха к своему роману, Койзер выдвигает тезис о том, что основной творческой задачей романа являлся для Броха синтез искусств: «Центральными элементами комментария [Броха к «Смерти Вергилия» – О. Б.] являются: акценты на телесности и чувственности, на тварной природе героя; формальное определение внутреннего монолога как вербального выражения, выстроенного по принципу "антисмысловой", звуковой связности; "взаимное освещение" форм и медиумов искусств; <...> музыкальность романа как формы выражения действительности».
Тезис Койзера даёт повод привлечь к исследованию не только комментарии к роману, но и другие многочисленные теоретические работы Броха по эстетике. Рефлексии по поводу эстетической деятельности присутствуют как в первых текстах о культуре (1909) и эстетических заметках Броха 1910-х г.г., так и в позднем панорамном культурно-историческом обзоре «Гофмансталь и его время» (Hofmannsthal und seine Zeit, 1950). Ключевой здесь является идея о глубинном единстве всех искусств, происходящих из некоего исходного состояния «лиричности» (das Lyrische), из «платонического пра-чувства». Эта идея во многом определяет синтетическое, интермедиальное мышление Броха, который в своих теоретических текстах непринуждённо ставит в один ряд произведения живописного, музыкального, пластического, кинематографического и литературного искусства. Можно предположить, что зрелый роман «Смерть Вергилия» должен носить следы такого размывания границ между искусствами. 
Исходя из сказанного, мы полагаем, что анализ романа с привлечением эссе Броха об эстетике и культурно-исторического контекста романа «Смерть Вергилия» может открыть новые перспективы в исследовании этого и других текстов Броха. Таким образом, объектом нашего исследования является роман «Смерть Вергилия» Г. Броха, предметом – синтез искусств как единство этического и эстетического принципов в эссеистике Г. Броха и его творчестве. Целью данного исследования является проверка тезиса о том, что роман Броха «Смерть Вергилия» является вариантом реализации идеи синтетического произведения искусства, где на первый план выступает этическая задача преодоления кризиса личности в ситуации краха культуры, которая решается путём построения сложной и калейдоскопичной, но эстетически уравновешенной картины мира.
Исходя из поставленной цели, мы формулируем следующие задачи исследования: 1) установить роль искусств и их синтеза в этической концепции Броха; 2) определить связь творческой задачи «Смерти Вергилия» и культурно-исторического контекста романа; 3) установить степень и способ реализации принципа синтеза искусств на сюжетном, стилистическом и языковом уровнях романа; 4) определить значение интермедиальности для интерпретации и рецепции романа.
В ходе решения поставленных задач сложилась следующая структура работы. В первой главе представлен краткий очерк формирования философско- этической концепции Броха (его «теории ценностей»), рассмотрено влияние культурно-исторической ситуации, ключевых текстов и фигур на мышление Броха, даны общие положения его этической концепции и их связь с эстетической теорией. Во второй главе исследуются эстетические взгляды Броха на искусство модерна, его понятие китча, его представление об иерархии искусств, отмечается тенденция к стиранию границ между искусствами. В третьей главе изложена поэтологическая концепция романа «Смерть Вергилия», его место в творчестве Броха, а также история написания романа в её связи с общеисторическим и биографическим контекстом. В четвёртой главе представлен анализ сюжетной стороны романа в свете понятия китча и критики культуры модерна в теоретических эссе Броха. В пятой главе исследуется стилистическая организация потока сознания Вергилия в аспекте проблемы синтеза искусств, рассмотрены методы кинематографического, музыкального и пластического искусств, которые участвуют в организации текста, даётся попытка осмысления и обоснования применения этих методов в свете общей творческой задачи романа. В шестой главе исследуются языковые особенности и инновации романа «Смерть Вергилия», ставится вопрос о целях и результатах языкового эксперимента, который Брох ставит в своём романе. В Заключении приведены выводы о результатах проделанного исследования. 

12

1. Герман Брох – мыслитель-гуманист в эпоху «распада ценностей». Этическое основание творческого акта
Герман Брох, до 1927 г. преуспевающий венский фабрикант, пришёл в литературу сравнительно поздно, в возрасте 45 лет. Его первый  роман-трилогия «Лунатики» вышел в издательстве «Рейн» (Цюрих/Мюнхен) отдельными томами с 1931 по 1932 г.г. Для понимания литературного творчества Броха необходимо учитывать этот путь от респектабельного венского фабриканта к романисту мировой величины, сопоставимому по известности с Томасом Манном и Робертом Музилем. Жизненный путь Броха пронизывает и связывает важнейшие сферы европейской культуры первой половины ХХ в.: экономику, науку, философию, политику и искусство. Зрелый роман Броха «Смерть Вергилия» рождается на стыке этих сфер. Поэтому путь к пониманию романа и его поэтики лежит через знакомство с кругом вопросов и проблем этого насыщенного событиями исторического периода, отражённого в эссеистических текстах Броха. 
После получения первого образования инженера текстильной индустрии (1904-1906), в начале своей карьеры на ткацкой фабрике отца, Брох систематически читает труды Фридриха Ницше, Артура Шопенгауера, Отто Вейнингера, с большим вниманием следит за литературными новинками и социально-критическими высказываниями современников в журналах «Факел» (Die Fackel) и «Бреннер» (Der Brenner), особенно выделяя Карла Крауса. Брох интенсивно впитывает и живо разделяет распространённые в то время пессимистические представления о кризисе европейской культуры на рубеже XIX-XX вв. Эти представления Брох излагает в раннем эссе «Культура 1908/1909», эстетических заметках и критических текстах 1910-х гг. (например, полемический ответ Броха на статью Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (Ornament und Verbrechen, 1908) или на критический отзыв Карла Даллаго к новелле Т. Манна «Смерть в Венеции»). Часть из этих текстов публикуется в журналах «Бреннер», «Сумма» (Die Summe) и «Акцион» (Die Aktion). В этих заметках Брох пытается обозначить собственную модель развития культуры.
В «Культуре 1908/1909» Брох довольно категорично (но не без иронии) формулирует свою критическую оценку состояния культуры на рубеже веков: «Поспешность, с которой [европейская – О.Б.] культура стремится к своему концу, проявляется в её старческой болтливости. И зловоние её умирания называется образованием. Наше образование – это способность говорить об искусстве <...>. Искусство превратилось в премиленькое пюре, и когда произносят "культура", хлебают это пюре полной ложкой». 
Интересно, что в отличие от многих своих современников, формулирующих идею старения, умирания европейской культуры, Брох не разделяет распространённых надежд на обновление через опыт войны. Напротив, Брох отчётливо осознаёт и осуждает абсурдность подобных чаяний. В стихотворении «Кантон» (1913) он с резким сарказмом реагирует на почти всеобщую предвоенную эйфорию: «Аллилуйя, Аллилуйя, / мы идём на убой <...> Мы не знаем, зачем мы это делаем, / возможно, так приятно / лежать плечом к плечу в могиле».
В приведённых цитатах обнаруживает себя главный «противник», на которого обрушивается Брох: это массовое сознание с его плоским схематизмом, усреднённой логикой, легко поддающейся манипуляции, с его неконтролируемыми всплесками агрессии. В этом отношении Брох не делает различия между военной эйфорией начала ХХ в. и революционными событиями в послевоенной Вене. И та, и другая форма массового безумия внушает ему ужас и отвращение. Во втором случае отвращение даже сильнее, поскольку здесь массовое сознание вульгаризирует не бессмысленную идею очистительной войны, но идею свободы. «Когда бородач распевает "Стражу на Рейне", это ещё куда ни шло; но когда тот же самый бородач, а он и есть тот же самый, призывает к свободе, то сама идея свободы становится настолько бессодержательной, настолько замаранной, она настолько приближается к требованию "наслаждаться" свободой, что желудок сводит», – пишет Брох в открытом письме «Улица» (1918 г.), адресованном известному литератору Францу Блаю, с которым Брох оказался свидетелем массовых демонстраций в день провозглашения Республики 12 ноября 1918 г. перед зданием парламента в Вене. Брох, в отличие от Блая, предпочёл дистанцироваться от происходящего, чем вызвал непонимание своего спутника. 
Открытое письмо стало первым текстом, документирующим попытки Броха осмыслить феномен массы. Эти попытки происходят на волне всеобщего интереса к явлениям массовости в культуре, охватившей сферы науки и искусства Германии и Австрии в первой трети ХХ в. Как показывает С. Джонсон в своей монографии «Масса и демократия», негативная оценка массы у Броха является на этом фоне скорее правилом, чем исключением. Несколько в ином ключе, по мнению Джонсона, представлена масса у Эрнста Толлера в его драме «Человек-масса». Джонсон считает, что «догуманистическую массу у Толлера можно трактовать как движущую разрушительную силу, но также и как источник становления <...>. Именно поэтому <...> она нуждается в ком-то, кто бы ею управлял, правил, в том, кто бы её вёл: в председателе, командире, вожде». Такую позицию Толлера можно объяснить его политической ангажированностью, его левореволюционными взглядами.
В целом же масса воспринимается в основном как антипод индивидуальности, как угроза всему, что символизирует понятие автономной личности в немецкоязычной культуре конца XIX – начала ХХ вв. С личностью связаны все основные ценности этой культуры – разум, гуманное начало, творческие способности, духовное величие. Соответственно в массе видят проявление иррационального начала, разрушительной стихии, хаоса. Первой попыткой описания массовых явлений становится работа «Психология народов и масс» (1895) французского психолога и социолога Густава Лебона. Этот текст впервые вводит в исследование явлений массовости понятия «массовая душа» (Massenseele), психология масс (Massenpsychologie). Впоследствии Зигмунд  Фрейд построит своё исследование «Психология масс» (1921), опираясь на труд Лебона. К нему же обращаются известные немецкие социологи, исследующие феномен массы, Георг Зиммель, Макс Вебер. Знакомство Броха с трудами этих учёных находит отражение в его собственных эссеистических попытках 1940-х г.г. объяснить феномен возникновения массы, который Брох встраивает в свою философско-теоретическую концепцию динамики культуры.
Если попытаться реконструировать эту концепцию на эссеистическом материале разных лет, то можно дать следующее описание массы и её связи с динамикой развития культуры в системе взглядов Броха. Для Броха, по всей видимости, в первую очередь интересны социокультурные, а не психологические причины возникновения феномена массы. Брох видит связь между упадочными тенденциями в развитии культуры, её вырождением в набор клишированных формул, усвоение которых и составляет задачу образования, одним словом, между превращением культуры в «пюре» и «догматизацией и обезображиванием» идей в массовом сознании. Опасность экстатических состояний, в которые погружается личность, становясь элементом толпы, состоит, согласно Броху, в том, что толпа эпохи модерна заражена «скепсисом» и, «в отличие от христианской общины», не имеет «чувства правды», а значит, легко попадет под власть идеологий и политической пропаганды. В своей автобиографии от 1941 г. Брох ретроспективно регистрирует в поколении на рубеже веков «отсутствие хоть какой-то опоры», «объективно оценивающей высшей инстанции», которой удалось бы подчинить себе всеобщий скепсис начала ХХ в. 
Здесь можно говорить о парадоксе, лежащем в основе концепции массы у Броха. Для Броха почвой, на которой образуется масса, становится духовное разобщение между людьми, всеобщий скепсис и индивидуализм. Люди больше не способны понять друг друга, так как полны недоверия и сосредоточены лишь на своих интересах. Однако здесь же лежат и причины появления массы, т.к. человек в атмосфере всеобщего скепсиса, согласно Броху, лишается внутреннего нравственного ядра и оказывается один на один с иррациональной стихией, которой более не противостоит вера в рациональное начало. Человека охватывает страх, который толкает его на поиски какого угодно суррогата объединяющей идеи, лишь бы эту идею поддерживало большое количество людей. В этом нравственном обнищании и духовной предрасположенности к гипнотизирующему воздействию идеологий (и то, и другое – следствия всеобщей скептической установки) видит Брох причины политических катаклизмов, происходивших в Германии и Австрии в 1930-е г.г. 
По Броху, скепсис начала ХХ в. – это закономерная стадия долгого исторического процесса, берущего начало в эпоху Ренессанса, который выводит на первый план принцип рассудочности и эмпиризма. Брох связывает эту тенденцию с общим движением в «евроазиатской истории религий», где «сменяют друг друга две волновые фазы: позитивистская и платоническая, волнообразное движение, повторяющееся также в каждом более коротком отрезке истории духа». Броха интересуют процессы, в силу которых дух то лишается «платонической веры», то вновь обретает её. Брох регистрирует в развитии европейской культуры со времён Возрождения стремление духа дистанцироваться от иррациональной сферы. Здесь берёт начало претензия разума на абсолютное первенство в мире реальности. Брох предлагает для эпохи модерна, в которой «новый позитивизм» достиг пика, в качестве лозунга тезис Витгенштейна: «о чём невозможно говорить, о том следует молчать». Так по Броху «с новым позитивизмом началась немота мира». Тому, что неподвластно рассудку, отказано в праве голоса и реального веса. Такой перекос оказывается разрушительным для истин, которым нет рассудочных объяснений, в том числе для этических принципов и эстетических понятий. Однако именно эти истины составляют по мнению Броха гуманное ядро человека, делают человека человеком.
В собственной антропологической и этической концепции, в своей «теории ценностей», над которой Брох начал работу в годы Первой мировой войны и которую так никогда и не оформил в самостоятельный труд, Брох ориентируется на Канта и Ницше, причём, больше на первого, чем на второго. У Ницше Брох заимствует модель исторического процесса, где на первый план выходит понятие ценности. Однако Брох не принимает «моральные содержания» текстов Ницше, в которых, как считает Брох, проявляется укорененность Ницше «в мещанстве и эстетстве» его времени. 
В центре концепции ценностей Броха стоит акт «полагания ценности» (Wertsetzung). Этот акт Брох рассматривает в трёх аспектах: этическом, эстетическом и познавательном. 
Человек своими действиями стремится изменить мир вокруг себя, «заменить имеющееся плохое состояние более лучшим», ориентируясь на некий внутренний этический компас (этический аспект). «Это предзнание, которое есть одновременно сверхзнание <...>, дано человеку в своей непостижимости в форме чувства». В процессе своей деятельности, ориентированной на этический идеал, человек определённым образом структурирует и оформляет мир (эстетический аспект). Своим поступком, так или иначе изменяющим мир, человек облекает своё «чувство ценности» в конкретную, осязаемую форму и тем самым осуществляет перевод некоторого идеального знания из иррациональной в рациональную сферу (прирост в познании, познавательный аспект). В эссе «Зло в системе ценностей искусств» Брох так описывает этот процесс: «всякое действие есть придание формы, нет такого действия, эмпирического или идеального, которое бы не имело целью формовку или формоизменение данности. Всякая деятельность человека есть придание формы, и мир, который человек создаёт, <...> , всякий раз возникает из <...> аморфной "прабездны", из иррационального как такового, в бессвойственности которого слиты воедино ещё не получившие форму жизнь и смерть, ничто и бытие» .
С другой стороны, сотворённая форма, отпечаток или след акта познания, вскоре перестаёт быть адекватным выражением абсолютного знания. В таком случае, если в дальнейшем ограничиваться лишь внешним копированием формы, без оглядки на внутренний этический момент, произойдёт постепенная догматизация формы, забвение её этического смысла, абстрактной этической идеи, символом которой эта форма когда-то являлась. Параллельно происходит замещение личного сознания массовым, в котором, по Броху, «необходимо происходит догматизация и обезображивание идеи». 
Следуя Канту, Брох постулирует нравственную автономию каждого индивидуума, который в своей деятельности (в т.ч. мыслительной) стремится к некоторому улучшению, гармонизации мира. Брох обнаруживает в историческом процессе не только упадочную тенденцию. В истории культуры имеет место и эволюция духа в направлении ко всё более ясному осознанию этических принципов: «Прогресс существует. Тот, кто не верит в прогресс, не может стремиться к установлению свободы и справедливости. Прогресс заключается <...> в последовательном освобождении из мрака и глухоты, в возрастающем осознании человеком себя как человека». Брох делает вывод о присущем каждому человеку «априорном знании о логосе», «знании о сверхчеловеческом, знании о тотальности мира и духа», «знании об иррациональном духе, который есть начало, путь и цель логоса». Брох считает иррациональную веру в логос и этические принципы необходимыми предпосылками для всякой созидательной деятельности. Отсюда вывод Броха, что для достижения целостности человеческое сознание должно охватывать и рациональную, и иррациональную сферы мышления.
Массовому сознанию, которое признаёт лишь материальные ценности и тем самым инициирует процесс уплощения и догматизации идеи, Брох противопоставляет свою модель целостной личности. Брох уверен, что гравитационным центром такой личности является «знание о тотальности и бесконечности», «это чудесное врождённое знание о недостижимом», которое «прочувствовано каждым человеком в глубине собственного Я». Т. о. в каждом человеке присутствует «интроспективное знание о "духе"», но именно как «чувство», неуловимое для языкового сознания и интеллекта: «Разумеется, нам следует твёрдо стоять на том,  что существует высший логос; однако лишь в самопостижении духа можно предпринять попытку его локализации, в той самой единственно достижимой для нас сфере "я знаю, что я знаю"». Такого рода самопостижение не должно переходить в  нарциссизм, но должно открывать личность навстречу непознанным сферам мира и сознания. «То, что мы называем всесторонне развитой личностью (или гётевское понятие "образования"), есть ничто иное, как вовлечение объективного мира в сферу Я, тогда как у узколобого человека-нарцисса эта сфера заполнена лишь его собственным Я», – так формулирует Брох это отличие в одном из писем в 1943 г. В своем проекте по созданию Института исследования случаев массового безумия  Брох различает две формы отношения личности к миру: созидательное  – «Я – это мир», и разрушительное – «Я владею миром». 
Согласно антропологической модели Броха, иррациональность должна стать не чужой, должен произойти процесс идентификации («Я – это мир»), в котором Я примет в своё сознание непознанное, неведомое, страшное, нелогичное, иррациональное, всё то, с чем сталкивается сознание в каждодневной жизненной практике и наиболее ярко – во сне. Если такой идентификации с теневой стороной сознания не происходит, охваченное страхом Я, чувствуя соседство с чужим, занимает агрессивную, властную позицию, стремясь подавить и укротить чуждость («Я владею миром»). Отыскивая причину своих страхов в рамках эмпирического мира средствами рассудочной логики, личность направляет агрессию и проявления власти в сторону конкретных явлений, людей, слоёв общества. Создаётся почва, на которой процветают расовая и классовая ненависть, а также идеологии.
Причиной массового психоза Брох считает состояние паники, стихийного иррационального страха, охватывающего одновременно большие группы людей. По Броху, основным источником иррационального страха и последней границей непостижимого является смерть: «дешёвые коллективные экстазы в кино, на спортивных площадках <...>, восхваление материального успеха» представляют собой попытки массового человека заглушить этот первородный страх. К тем же «дешёвым экстазам» относятся массовое уничтожение наций и слоёв населения. В этом приписывании страху смерти центральной позиции в развитии как индивидуального сознания, так и человеческого общества Брох близок к экзистенциальной философии, с которой он связан через творчество Сёрена Кьеркегора. С другой стороны, Брох подчёркивает, что его позиция существенно отличается от позиции экзистенциалистов. Отличие состоит в том, что для Броха страх смерти является не основным двигателем культуры, но препятствием, которое нужно осознавать и постоянно преодолевать: «Освобождение от метафизического страха, который испытывает Я, есть движущая сила всех ценностнополагающих действий деятельности человека; их цель – экстаз, в котором человек чувствует себя образом и подобием божественного, путь даже в основном лишь символически, будучи обречённым на отрезвление». Важную функцию в этой динамике выполняет искусство, источник экстатических переживаний, культа, мифа и в конечном счёте – религиозного просветления. 
Каким образом, согласно Броху, происходит преодоление страха смерти в искусстве? Смерть «стоит на рубеже между светлым миром сознания, где все вещи знакомы, где они носят имена и могут быть определены, и миром тьмы, где нечего определять, откуда приходит несчастье, <...> воистину "безымянное несчастье"». Тьма за чертой смерти той же природы, что и мрак неизвестности, который кроется «в неисследованных уголках земли, или в микромире атома, или в глубинах души». По мысли Броха, пугающая и манящая сфера иррациональной стихии, сфера того непознаваемого опыта, который символизирует смерть, должна стать полюсом притяжения, направляющим познавательную деятельность человека. Цель такого самопознания, как считает Брох, – углубиться в сферу иррационального страха перед неведомым и, преодолевая архаический страх, попытаться облечь этот опыт преодоления в некоторую (художественную) форму. 
Эта форма должна включать некие этические универсалии, создавать фундаментальную структуру сознания, общую для всех людей и таким образом неподвластную смерти.  Эта «целостная фундаментальная структура таинства под названием человеческий дух (разум)» и есть, по мнению Броха, то общее основание, на котором базируется межчеловеческое понимание. Т.о. в концепции Броха появляется своего рода дорациональный праязык как некая базовая структура сознания. Эта структура артикулируется, развивается и постепенно догматизируется, застывает, оседая в языке и других знаковых системах культуры в виде некоторого набора форм-клише. Таким образом, культура представляет собой по Броху непрерывный процесс разработки и рационализации иррациональной сферы: «Можно представить себе процесс рационализации как постоянное применение <...> символических и архитектонических средств выражения, как вечно незавершённый, вечно незавершимый процесс просвещения и замещения, в котором вновь найденный символ снова и снова застывает, превращаясь в конвенцию».
Осмысление иррациональной сферы может идти двумя путями – это путь науки или путь искусства. Научное познание движется поступательно и линейно – от факта к факту – и никогда не достигает полноты знания; поэтическое познание, напротив, улавливает именно полноту жизни (Lebensfülle), её целостность, тотальность. Такое чувство цельности и тотальности даёт всякое произведение искусства, при этом невозможно исчерпывающе изложить этот опыт в рациональном комментарии. Брох называет путь искусства и поэзии «нетерпением познания» (Ungeduld der Erkenntnis). Искусство словно опережает рациональное познание, даёт ему материал для осмысления. Этот путь играет особую роль в историческом процессе. Символы, порождаемые искусством, рационализованы не до конца, в них сохраняется значительная доля иррациональности, и поэтому они способны дольше противостоять догматизации, дольше оставаться живым выражением абсолютных этических ценностей в художественной форме мифа или религиозного символа.
Принципы этики, искусство, религия, миф – всё это имеет иррациональную природу. Но здесь эта природа определённым образом преобразуется и становится дружественной человеку. Здесь исходный иррациональный материал схватывается некоей организующей структурой, праязыком, который привносит гармонию в хаос и открывает сознанию путь к идентификации с иррациональной стихией. Все названные явления культуры объединяет то, что в них из иррациональности, хаоса и абсурда рождается некоторая система, эстетика, картина мира. Ведущим принципом здесь будет не рассудочная логика, но интуиция, не каузальность, но ассоциативность, в силу которой и происходит идентификация Я и Не-Я («Я – это мир») посредством универсальной связующей базовой структуры праязыка. 
Так Брох ищет компромиссное решение, особый способ мышления, в котором равно присутствовали бы рациональный и иррациональный принципы. В его теоретических эссе, в первую очередь в языке и стиле изложения, заметен сдвиг в направлении альтернативной логики. Брох зачастую изъясняется в парадоксах, не даёт чётких определений и постоянно размывает границы между понятиями. Исследователи отмечают терминологические сложности, с которыми приходится считаться, имея дело с текстами Броха. Так, Й. Хайцман указывает на то, «что Брох очень свободно и часто синонимично использует понятия мистика, миф, тотальность, метафизика, воспитание». Сходные проблемы возникают с понятиями реализм, натурализм, историцизм, которые не просто определяются Брохом по-своему, но также варьируют своё понятийное содержание от контекста к контексту.
Работая над романом «Смерть Вергилия», Брох назовёт такой способ нечёткого мышления «логикой сна». Брох полагает, что лишь с позиций новой логики можно достичь коренных, а не временных преобразований, т.е. возродить гуманное начало в человеке и возвести этические принципы в ранг абсолютных на уровне индивидуального сознания, а не внешнего закона. Новая логика должна прийти не в качестве внешнего правила или мнения большинства, но изнутри. Проводником в этом пути может стать созданный искусством символ или миф, который будет соответствовать индивидуальному опыту контакта с иррациональной сферой, но сверх того предоставит алгоритм освоения этой сферы. Тем самым искусство в модели культуры Броха становится важным звеном и проводником на пути самопознания личности. В силу этой этической миссии роль искусства в кризисные периоды истории культуры особенно значительна.
В рамках своей концепции ценностей Брох выводит следующую линию истории европейской культуры. После Средневековья, своего рода золотого века в истории Европы,  с Ренессансом и Реформацией начинается процесс эмансипации отдельных сфер культуры от цементирующего эту культуру христианского символа веры. Эту тенденцию Брох называет «распадом ценностей». Религиозная система ценностей отрывается от практики жизни, религиозный символ теряет связь с этическими практиками и вырождается в догму. Сходным образом каждая сфера культуры формулирует собственный свод догматов (систему ценностей), который без оглядки на абсолютные этические принципы единовластно определяет правила поведения внутри своей автономной сферы. Эта динамика на исходе XIX в. достигает своего логического завершения в эмансипации научного познания, искусства, политики, экономики и других сфер общественной жизни от христианской морали. Для иллюстрации этого тектонического сдвига Брох приводит речевые формулы: «искусство для искусства» (l´art pour l´art), «дело есть дело», «в политике нет места сомнениям». Таким образом, абсолютные этические принципы подменяются материально ориентированными, ограниченными своей сферой влияния частными нормами поведения. Человек в своей деятельности больше не руководствуется «платонической верой», но – принципом рациональности, и его нравственное сознание подменяется практическим разумом. 
Оборотной стороной такой подмены являются всплески массовой паники, регистрируемые Брохом в послевоенной Вене и Германии 1920-х - 30-х гг. Брох видит в массовых выступлениях, в замещении индивидуального сознания массовым, попытки защититься от первородного ужаса, более не уравновешиваемого религиозным символом и внутренним нравственным сознанием. В толпе индивидуум взамен «утраченной этической рациональности» руководствуется «инстинктивным поведением», принятым среди «как можно большего числа других индивидуумов, принадлежащих одной группе, так что посредством такого умножения инстинктивного поведения возникает что-то вроде псевдоэтики, т.е. кажущегося оправдания антиэтического высвобождения неконтролируемых инстинктов».
Таким образом, Брох в своей концепции ценностей реагирует на актуальные события социальной и политической жизни Вены 1920 - 30-х гг. В рамках его концепции эстетическая и познавательная деятельность оказываются связаны друг с другом и совместно подчинены этическому началу. По Броху, движение в направлении этического идеала требует от личности полной автономии и одновременно абсолютного подчинения этике гуманности. Можно согласиться с П.М. Лютцелером, что теория ценностей Броха есть «выражение его интеллектуального труда, которым он всю жизнь служил духу гуманности и его возрождению». 
Следует обратить внимание на тот путь, который, согласно Броху, должен привести личность к единству с человечеством. Естественный – коммуникативный – способ в рамках концепции Броха полностью исключён. Для Броха приемлем только путь самопознания, путь одиночества, строгой духовной гигиены и аскезы для познающего. Лишь этот путь может вывести Я к состоянию тождества с миром, и уже это состояние должно стать залогом взаимопонимания между людьми. Прямое общение и взаимодействие с людьми не просто тормозит этот процесс, но угрожает успеху всего предприятия. Во всяком коллективе, считает Брох, человек «испытывает понятное нежелание ступать на путь к высшему экстазу, поскольку эта более или менее аскетическая форма экстаза запрещает человеку более дешёвые и удобные  экстатические состояния», например, приятные эмоции, которые доставляет дружба, признание, всеобщий успех и т.п., доступные внутри некоторой социальной группы или коллектива. Отсюда ореол избранности, которым обладает личность, решившаяся на такой одинокий путь, и в этом отношении Брох до конца остаётся верен эстетике экспрессионизма с его визионерством и фигурой пророка-одиночки, Спасителя либо Люцифера (у Броха: вождь – религиозный спаситель и вождь – демонический демагог). Мышление Броха, несмотря на его движение к «логике сна», остаётся полярным и бескомпромиссным. 
В письмах конца 30-х – начала 40-х гг. Брох отчасти мотивирует свою радикальную позицию тем историческим состоянием, в котором находится эпоха. Брох обращается к актуальному примеру Австрийской и Веймарской республик, где политическая лояльность привела к тому, что к власти пришла диктатура: «В состоянии, подобном нынешнему, необходимо принудить массовую душу к этике, потому что лишь через принуждение (к которому относится и пропаганда) ещё можно чего-то добиться. Сегодня в так называемых демократических странах – именно в силу неустойчивости массовой души – ещё пока есть возможность принудить массу к гуманности; <...> То, что этого нельзя достичь "Законом о защите Республики", как и случилось в Германии и Австрии, можно считать делом решённым».
Уникальность позиции Броха состоит в пограничном характере его мышления. С одной стороны, его антропологические и культурно-исторические взгляды остаются консервативными. «Тезис Броха о распаде ценностей <...>, включая идею о том, что в Средневековье существовал силовой центр в символе веры <...>, по сути своей консервативен. Кроме того, распад ценностей означает, что в культуре более не существует надёжной скрепляющей центральной системы, принятой и усвоенной всеми представителями культуры» , – отмечает В. Мюллер-Функ. «Брох не верит в мир в символах, если этот мир фрагментирован и децентрализован, не верит в мир плюральности, в космос фрагментов. Зато он ясно понимает, что такая ситуация способствует развитию коллективного иррационализма» .
С другой стороны, примыкая к лагерю критиков культуры, Брох не разделяет их пессимистических взглядов на новое искусство модерна, которое многие современники Броха считают симптомом упадка и регресса. Напротив, Брох приветствует новые тенденции в живописи (Пабло Пикассо), музыке (Арнольд Шёнберг, Альбан Берг) и прежде всего в литературе (Джойс), что связано с оригинальной поэтикой Броха, где он сводит воедино этический, эстетический и познавательный аспекты творчества. 
Важной чертой поэтики Броха становится доминирование этического принципа в творческом акте. Брох ставит знак равенства между «этическим производством ценностей» и «эстетическим результатом»: «Этическое требование, обращённое к художнику, по прежнему звучит – работать "хорошо", и лишь дилетант и тот, кто производит китч, <...> ориентируются в своей работе на красоту». Подобное стремление к слиянию этического и творческого акта перерастает у Броха к середине 1930-х г.г. в требование от писателя конкретных социальных действий. Мысль о том, что настало время, «которое требует от человека готовность к действию», прослеживается в письмах и эссе Броха со второй половины 1930-х г.г. Но у Броха это действие остаётся подвигом одиночки, сакральным подвигом самопожертвования ради нравственного очищения ближнего.

28

2. Эстетическая концепция Г. Броха 
В данной главе подробно рассматривается эстетическая концепция Броха, базирующаяся на единстве трёх начал творческого акта – этического, эстетического и познавательного. В этическом аспекте Брох строго разграничивает китч и «истинное» искусство. Интерес представляет его классификация направлений европейского искусства первой трети XX в. по этическому принципу, где особое внимание уделяется абстрактным течениям. Что касается эстетической стороны, в своих комментариях к литературным новинкам, а также в философских эссе Брох часто обращается к понятиям, имеющим отношение к сферам живописного, музыкального или архитектурного искусства, употребляя эти понятия метафорически для иллюстрации некоей абстрактной мысли. В качестве примера можно привести отрывок из комментария-эссе Броха от 1913 г. к новелле Т. Манна «Смерть в Венеции», которую Брох сначала сравнивает с музыкальным произведением, выделяя затакт, вступление, скерцо и коду; затем – с архитектурным сооружением: «всё здесь, все мотивы, опираясь друг на друга, подобно благородному купольному храму или пирамиде, ведут, подгоняя друг друга, исполненные композиции, к вершине, превращаются в луч, который стремится в бесконечность». 
Цель таких уподоблений – попытаться представить единство в многообразии художественных форм, привести эти формы к некоему общему принципу, найти в этом многообразии следы общей структуры, праязыка, на котором удалось бы заново сформулировать знание об абсолютных ценностях. 
Можно предположить, что на эстетическое сознание Броха оказал влияние контекст эпохи – времени (первая треть ХХ в.) и места (Вена), формировавших мировоззрение мыслителя. Помимо различного рода экспериментов начала XX в. по созданию синтетического произведения искусства на стыке известных медиальных форм, на сцену выходит «седьмое искусство», кино, которому Брох симпатизирует.
Искусство и его история, с одной стороны, служат для Броха своего рода зеркалом, в котором отражаются изменения в состоянии культуры. С другой стороны, Брох отмечает также возможность обратного влияния на состояние культуры посредством преобразований в искусстве. 
В развитии искусства XIX-XX вв. Брох отмечает общую тенденцию к осмыслению и артикуляции всё более глубоких, скрытых закономерностей, переход на более высокие уровни абстракции. В абстрактной способности мышления коренится, по мысли Броха, как эстетическая, так и этическая, и познавательная деятельность человека, которые тем самым состоят в неразрывном родстве (об этом единстве говорилось выше, см. гл. 1).
Уже в ранних «Заметках к систематической эстетике» Броха прослеживается влияние важного для истории искусств XX в. текста «Абстракция и вчувствование» (Abstraktion und Einfühlung, 1909) В. Воррингера. У Воррингера в его книге (1909), а затем и у Броха в «Заметках к систематической эстетике» (1912) за исток искусства берётся не потребность подражания внешней природе (миметический принцип). Началом искусства считается прорыв вовне некоей внутренней абстрактной структуры человеческого сознания, которая проявляет себя в музыкальном ритме, танцевальном движении, но прежде всего в орнаменте. Эта структура  привносит гармонию в хаотический жизненный материал, поставляемый чувствами.  Здесь Брох цитирует Василия Кандинского: «Разумеется, большая композиция может состоять из меньших законченных в себе композиций, которые могут быть друг другу даже  внешне враждебны, но, тем не менее, служить большой композиции (и в этом случае как раз своей взаимной враждебностью)».
Подобно Воррингеру, Брох выводит на центральное место понятие стиля. По мысли Броха, каждая эпоха производит свой стиль, который воплощают произведения искусства, порождённые мировоззрением этой эпохи. Брох считает, что в литературе, живописи, музыке и архитектуре – везде прослеживается одна и та же общая несущая структура, ритм или «орнамент». Орнамент для Броха – это «аббревиатура стиля», его «печать», его «дифференциал». В стиле эпохи, в порождённом ею орнаменте Брох видит проявление «формы форм» логоса, абсолютного этического принципа. В стиле логос являет себя как гармония, покой, равновесное состояние. Логос есть прообраз и исток всех возможных логик, «всеобщая логическая форма», всеобщий организующий принцип, ритм, чистая форма, «форма формы». В романе «Лунатики», пронизанном интеллектуальными пассажами (особенно в третьей части «Хугюнау, или Деловитость»), Брох так описывает этот универсальный (интермедиальный) характер стиля: «Стиль – это не только что-то, ограничиваемое строениями или изобразительным искусством, стиль – это нечто, пронизывающее в одинаковой степени все жизненные проявления эпохи. <...> стиль в одинаковой степени присутствует как в образе мыслей того или иного времени, так и в любом действии, совершаемом людьми этого времени». 
Важное место, которое занимает искусство в концепции культуры Броха, следует из особой способности, приписываемой Брохом художественному мышлению – схватывать и представлять мир как целое (в отличие от научного пошагового метода): «иррациональное познание (т.е. познание через творчество), <...> отличается от научного претензией на тотальность <...> каждого отдельного произведения искусства, которое <...> всегда охватывает весь мир». Истинное произведение искусства по Броху обладает свойствами «тотальности» и «симультанности», оно «полиисторично» (или энциклопедично). Это означает, что произведение искусства вбирает широкие контексты своего времени (энциклопедичность) и создаёт некий завершённый образ мира (тотальность), в каждой точке и каждом миге которого выступает полнота и многомерность жизни человеческого сознания (симультанность). Обращает на себя внимание сходство между требованиями Броха к произведению искусства (прежде всего, к роману) и тезисами «Теории романа» (1920) Г. Лукача. В своей теории Лукач широко употребляет термин «тотальность» в качестве характеристики не только художественного текста, но и способа мировоззрения. Способность к тотальному восприятию мира является условием гармоничного существования человека в мире (пример такой гармонии по Лукачу – это культура древней Греции). Возникновение романа Лукач связывает с утратой этой способности: «Роман — это эпопея эпохи, у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности». В романе модерна такого рода тотальность дана, согласно Лукачу, в виде «полноты жизни» (Fülle des Lebens): «то позитивное, то утверждающее, что выражается романной формой независимо от горестной безотрадности содержания, — это не только смысл, бледно мерцающий сквозь гряду тщетных исканий, но прежде всего полнота жизни».
И Лукач, и Брох в начале 1920-х гг. с обострённой чувствительностью реагируют на главную, на их взгляд, проблему модерна – проблему утраты целостности. Человек эпохи модерна, по их мнению, сталкивается с гетерогенной и фрагментарной действительностью, распадающейся на ряд автономных, неслаженных друг с другом сфер. Такую же тенденцию распада и обособления регистрирует Брох в искусстве начала XX в., породившего целый ряд «измов». Вся многосторонняя интеллектуальная деятельность Броха проходит под знаком поиска общего знаменателя для этого многообразия. Вполне в духе своей бескомпромиссной логики Брох прежде всего желает в многочисленных продуктах искусства на рубеже веков выделить истинное искусство и отделить его от китча. 
Главное требование к истинному произведению искусства – этическое: произведение должно выражать дух своего времени и стремиться найти для этого духа адекватную символическую форму. Для рубежа веков и первой трети XX в. это означает, что произведение искусства должно суметь передать состояние распада, но одновременно – вобрать и примирить в себе все частные сферы культуры и предложить человечеству новый символ духовного единства. Решая эту задачу, искусство должно прийти к совершенно новым художественным формам. В них и проявит себя искомый новый стиль. В 1920-х – начале 30-х гг. Брох возлагает большие надежды на искусство, в котором через инновации художественной формы будет преодолено состояние «распада ценностей». 
В этой связи Брох особо выделяет линии экспрессионизма и абстракционизма в искусстве модерна. Как говорилось в гл. 1, Брох отдаёт предпочтение пути интроспекции. Он считает, что художник должен развивать в первую очередь абстрактные способности, т.к. только абстрактное мышление позволяет проникнуть по ту сторону вещного мира и уловить всеобщий трансцендентный закон, которому удалось бы охватить и описать все разнородные явления жизни эпохи модерна. Чем сложнее картина мира, тем выше должна быть степень абстракции в искусстве, тем больше удаляется оно от принципов мимесиса и натурализма. Брох не приемлет также эстетизм, так как здесь, считает Брох, художник забывает об этической цели (выразить тотальность мира) и сосредоточивается лишь на эстетической форме. Так, у Броха в его критических отзывах и заметках 1910-х, в эссе и письмах 20-х и 30-х г.г., а также в его культурно-историческом очерке конца 1940-х «Гофмансталь и его время» граница между «истинным» искусством и китчем приобретает конкретные очертания. 
Признаки китча по Броху – это декоративность, подражательство, стремление к эффекту. Интересно, что сходное противопоставление истинного искусства, рождённого духом времени, работам, выполненным по лекалам прошлых эпох, обнаруживается в эссе Канинского «О духовном в искусстве» (1910), которое Брох хорошо знал и которому давал в своих ранних текстах высокую оценку (см. приведённую выше цитату из Кандинского в «Заметках об эстетике» у Броха). В первых строках своего эссе Кандинский утверждает: «Каждый культурный период создаёт своё собственное искусство, которое не может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные мертворожденному ребёнку». В концепции Броха такого рода «мертворождённое» искусство историцизма (Historismus) называется китчем и  рассматривается не только как эстетически слабое, но в первую очередь как этически неприемлемое, как «зло в системе искусств» (название одного из эссе Броха).
Наиболее склонным к китчу Брох считает театральное искусство, т.к. театр «более, чем всякое другое искусство <...> зависим от публики. Всякое другое произведение искусства может позволить себе крайний радикализм <...>. Здесь же действует правило – либо немедленное воздействие, либо никакого. <...> Каждое искусство производит хлам, но ни в одном из них не потребляется столько хлама в процентном соотношении, как в театре. И это как раз связано с тем особым соотношением, в котором здесь [в театре – О. Б.] состоят друг к другу продукция и потребление, автор и публика». 
За желание творить в угоду публике, за «театральность» и «высокопарность» осуждает Брох творчество Рихарда Вагнера и Г. фон Гофмансталя (в эссе «Гофмансталь и его время»). Сходной критике подвергается направление исторической живописи и её основной представитель конца XIX в. Г. Макарт. Югендстиль порицается за декоративность, эклектичность и вторичность, особенно в архитектуре. Брох регистрирует в продуктах архитектурного искусства своего времени неспособность авангарда породить собственный стиль, свой собственных орнамент. Закономерным следствием этой неспособности считает Брох сознательный отказ от орнамента, высказанный известным современником Броха, архитектором А. Лоосом (в книге «Орнамент и преступление»). Это отрицание орнамента побуждает Броха к статье-ответу на художественную программу Лооса. Брох подчёркивает роль орнамента в обретении культурой единства и своего собственного символа-языка, ведь «орнамент был самым музыкальным выражением рода и духа всех искусств, квинтэссенцией культуры, символом жизни, яснее и лаконичнее, чем весь разум. <...> О налепленном декоративном орнаменте-узоре здесь, конечно, и речи нет». 
Отсутствие орнамента приравнивается к утрате языка. В таком случае никакое взаимопонимание между людьми невозможно. В комментариях к роману «Лунатики» Брох ставит диагноз человеку модерна: «человек сегодняшнего дня в намного более глубоком смысле безмолвен, чем <...> траппист [монах, давший обет молчания – О. Б.]. Его язык <...> – всегда только сигнал, всегда только деловое письмо. <...> человек сегодняшнего дня является смотрящим и слушающим человеком [у Броха: ein visueller, ein auditiver Mensch – О. Б.], но он радикально антиинтеллектуализирован.». 
В этой связи следует указать на важный текст, возникший на рубеже XIX и XX в.в., где ярко и точно представлено это состояние онемения, кризиса языка. Имеется в виду «Письмо лорда Чэндоса Фрэнсису Бэкону», опубликованное Гофмансталем в 1902 г. Этот текст сообщает о «болезни» героя-писателя, которая , по его словам, «заключается в том, что [лорд Чэндос – О. Б.] совершенно утратил дар последовательно мыслить и связно излагать». В этом же произведении указана одна из возможных причин немоты лорда Чэндоса. Причина в том, что «язык, на котором [лорду Чэндосу – О. Б.], быть может, было бы дано не только писать, но и мыслить», – это фактически язык немоты, невыразимый в словах. Это язык, на котором с лордом Чэндосом «говорят <...> немые вещи, и на нём [этом языке – О. Б.], должно быть, некогда по ту сторону могилы [лорду Чэндосу – О. Б.] предстоит дать ответ неведомому Судие». Если обратиться к эссе Броха «Логика распавшегося мира» (1931), то в заключительном пассаже звучит та же идея и та же надежда на возможность рождения нового языка из самой немоты мира: «Кое-что указывает на то, <...> что немая природа в этом мире немоты получила некое новое значение, которого никто не мог предвидеть, что в новом чувстве природы <...> вновь пробудилось стремление к закрытому в себе, покоящемуся миру». Этим языком является музыка, которая «пришла в мир как подарок Бога, <...> музыка: абстрактный язык немоты, перекрывающий шум машин и берущий его себе на службу». 
В приведённой цитате слышны отзвуки критики футуризма, представленной в эстетических заметках Броха от 1912 г. Брох критикует футуристов за их увлечение идеей технического прогресса, скорости, за эстетизацию техники, за восторженные поиски «прекрасного в практичном». Своего рода предтечей такого слияния техники и искусства Брох считает импрессионизм, художественные приёмы которого выведены из положений оптической физики. Поэтому, пишет Брох, «импрессионизм как таковой, как бы блистательно он ни начинал, должен был завершиться рациональной игрой и безжизненным прикладным искусством как гермафродит, как пуантилизм, как футуризм».  Брох привлекает футуризм, чтобы в контрасте с ним подчеркнуть достоинства экспрессионизма, который «не влюблён, как футуризм, в мчащиеся со свистом автомобили и аэропланы, не замирает перед большим городом <...> и не вопит, как "чудно, как далеко мы зашли"». Вероятно, в этой фразе – ответ Броха на «Первый манифест футуризма» (1909), написанный Ф. Т. Маринетти, четвёртый пункт которого гласит: «Мы говорим: наш прекрасный мир стал ещё прекраснее – теперь в нём есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рёв похож на пулемётную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская». Говоря о футуристах, Брох употребляет выражение «детская наивность рассудка», чтобы продемонстрировать особенно отчётливо на этом фоне достоинства «серьёзного и старательного стремления»  экспрессионистов, которые желают выразить «единство духовного и эстетического» начал, следуя пути отрешения, погружения и абстракции.
В своих теоретических эссе Брох прочерчивает эту линию по направлению к абстракции в исторической перспективе через ряд выдающихся творческих личностей, чьё наследие Брох признаёт «истинным», «настоящим» искусством (wahre Kunst). В силу чрезвычайной требовательности к такого рода искусству, у Броха этот ряд творцов для периода конца XIX – первой трети XX в. ограничивается лишь немногими фигурами. Винсент Ван Гог и Поль. Сезанн – в целом, по мнению Броха, «ещё натуралисты», – уже проникают вглубь изображаемых объектов («оптическая психология» Ван Гога; Сезанн, который «любит объект, повреждая и уничтожая его») . Оскар Кокошка, как считает Брох, продолжает линию Ван Гога. Кроме того, отмечены Эгон Шиле и художники-экспрессионисты, в живописи которых за всеми «декоративными элементами» просматривается «создание Я» (вместо миметического копирования объектов мира). Брох благосклонен также к поэтам-экспрессионистам, например, Августу Штрамму, с его «растворением мира <...> в бесконечном растворении глаголов движения, примитивность которых (правда с некоторой дистанции) имеет много общего с видением мира Ван Гога». В музыке Брох выделяет А. Шёнберга как музыкального «новатора» и А. Берга как «его едва ли менее значительного ученика». 
Несколько иначе обстоят дела с К. Краусом и Бертольдом Брехтом, с их «сатирой как этическим искусством», с живописью Кете Кольвиц, с драмами Герхарта Гауптмана, Максима Горького, с «русскими фильмами». Все эти авторы и их произведения  отмечены Брохом за их «социальную совесть». В позднем эссе конца 40-х г.г. «Гофмансталь и его время» Брох выносит вердикт театру натурализма и социальному искусству: «это было искусство, борющееся за мораль, которое желало предостеречь, воспитать, изменить, но при этом не опиралось ни на какую абсолютную позицию, потому что оно знало: его художественное и нравственное значение может быть найдено лишь в чрезвычайно отчётливой связи с объектом, но не с абсолютом, который не поддаётся натуралистическому приближению. Но можно ли решиться предостерегать, воспитывать, менять, не имея легитимации в абсолютной фундаментальной позиции?». Натурализм по Броху – «это символ первой ступени и никогда – символ символа». Социальное искусство, таким образом, отражает состояние распада и подвигает к действию, но оно не способно ни преодолеть это состояние, ни даже указать на путь преодоления.
Однако та же «эпоха распада», считает Брох, порождает стремление к «зрелому стилю, стилю сущностного, стилю абсолютной абстракции».  Особо отмечены за их «зрелый стиль» Игорь Стравинский, Дж. Джойс, П. Пикассо. Этот ряд венчает Ф. Кафка – создатель нового «антимифа», движущийся, в отличие от экзистенциалистов, «в диаметрально противоположном направлении, а именно, в направлении абстракции вместо конкретизации». 
Из сказанного заметно, что для Броха не имеет значения род или направление искусства, в котором работает тот или иной художник. Главное требование: произведение должно не копировать реальность, но создаваться как отпечаток некой абстракции личности («создание Я»). Этот абстрактный образ-средоточие Я предстаёт в концепции Броха как источник всех искусств, и соответственно, представляет собой их своеобразный синтез. Брох стремится в своей концепции охарактеризовать природу этого сущностного ядра всякой личности.
Своего рода видовой чертой и гуманным ядром человека, а также источником всех искусств становится для Броха абстрактное мышление. У Броха путь к абстракции связан с погружением в лирическое настроение. По Броху «всякое искусство есть лирика». «Лиричность» считается у Броха «сферой чистого творчества» и самым глубинным чувством, испытываемым личностью. Т.е. лирическое переживание – это своего рода высшая форма абстрактного мышления, на которое способен человек, мышления, которое преодолевает свои пределы и указывает, не называя, на некоторый невербализуемый избыток бытия («нетерпение познания» в поэзии). В лирическом переживании «речь идёт <...> о таком единстве рациональной и иррациональной сфер, чьё – кажущееся – противоречие растворяется в глубокой духовной реальности. <...> [Тот, – О. Б.] кто охватывает взглядом свою жизнь, видит её как неразрывное единство вопреки всем, казалось бы, неразрешимым противоречиям, которыми она наполнена. Лиричность и только лиричность способна установить подобное единство антиномических противоречий». 
Брох ставит знак равенства между лирической логикой и логикой сна: «Но как противоречивое может быть логически связанно? Уж точно не в рамках нормальной логики, по крайней мере, не аристотелевской, но скорее в рамках логики более высокого измерения, которую человек в трёхмерном пространстве может лишь предчувствовать во сне: в этом психологическая связь между сном и искусством, прежде всего между сном и лирикой». Логика сна по Броху – это исток и цель всех искусств: «Неважно поэзия или эпика, живопись или музыка; задание искусства состоит всегда в преображении некоторого исходно лирически-субъектвного материала в "архитектоническое" строение, которое способно в силу его равновесной структуры выразить топологически, но при этом без искажения, исходный материал: произведение искусства всегда говорит на топологическом языке, даже там, где оно, как в поэзии, прибегает к повседневной речи; лишь так способно искусство выразить непроизносимое, а именно – в напряжении между строками и словами, между цветными пятнами на холсте, между звуками музыки».
В таком синкретическом подходе к искусствам у Броха всё же прослеживается некоторая иерархия в зависимости от того, насколько способно то или иное искусство абстрагироваться от форм и явлений реальности и артикулировать «логику сна».
По мнению Броха, из всех видов искусств более всего абстрактна музыка, «когда она чиста и не принуждена быть формой чего-то другого. Тогда логика её роста становится зеркалом и символом всемирного жизненного роста, тогда одна музыкальная фраза способна отразить всю картину жизни». Музыка по Броху – это  «наиболее рациональный» вид искусств. Степень «рациональности» искусства определяется у Броха его гибкостью, его способностью к порождению новых форм и комбинаций в пределах своего материала. В этом смысле музыка потенциально более свободна, нежели другие искусства.
Брох возлагает больше надежд на звуковую, чем на содержательную сторону речи. Он говорит о «музыкальном преодолении языка». В эссе «Гофмансталь и его время» Брох уточняет значение «аудитивного» аспекта языка на примере двух выдающихся фигур европейского литературного модерна – Гофмансталя и Джойса: «Джойс был одарён прежде всего аудитивной, Гофмансталь – визуальной памятью, так у первого развивалась цепочка символов в форме эха и встречного эха, у второго – череда образов в бесконечном отражении и преломлении; здесь роман становится оптическим, там – звуковым пространством».
Равно важное место занимает в рассуждениях Броха орнамент: «Должно быть, происхождение из первичного линейного образа придаёт орнаменту прежде всех других образований стиля способность образно передавать музыкальное выражение: орнамент показывает существенное стиля, он – извлечённый корень стиля.». Орнамент – это «аббревиатура стиля», и тем самым он является своего рода универсальным кодом культуры: «Орнамент <...> это самое музыкальное выражение <...> духа всех искусств, квинтэссенция культуры, символ жизни, яснее и чётче всякого разума».
Согласно антропологической модели Броха, неспособность произвести орнамент сигнализирует утрату абстрактного мышления, а с ним и гуманной сущности человека, маркирует неспособность человека к тотальному (метафизическому) познанию и к созданию истинного искусства. В литературно-критических статьях и в эссе-комментариях к собственному творчеству 30-х г.г Брох ищет пути к выходу из метафизической немоты модерна и формулирует требования, которым должно соответствовать произведение искусства, способное открыть новую эру в развитии культуры. Ключевым ориентиром в этих поисках становится творчество Джойса, прежде всего, его романы «Улисс» (1922, нем. перевод выходит в 1927) и «Поминки по Финнегану» (отдельные главы публикуются с 1923 г. под общим названием work in progres – произведение в процессе создания; роман выходит в 1939 г.). 
В первую очередь, Брох с восхищением отмечает успехи Джойса в экспериментах с формой. Под идеальной формой понимается «такая архитектоника, которая проявляется не только в действии и размышлениях, но пронизывает всю атмосферу и стиль (до последнего слова и реквизита в его символическом значении) так, что подобное единство архитектуры демонстрирует ту самую достоверность и убедительность произведения искусства, из которой потом вытекает внутренняя логичность этого произведения. И меня восхищает в Джойсе его значительное приближение к этому требуемому мною идеальному состоянию». У Джойса «повсюду чувствуется стремление поймать и оплести цепью символов бесконечность неуловимого, причём эти цепи символов должны проговариваться по возможности одновременно». В этом Брох обнаруживает у Джойса виртуозное решение проблемы тотальности и симультанности (см. выше).
Кроме того, Джойс стремится к единству «предмета и средств описания» и добивается эффекта, «будто объект описания поглощается языком, а язык описания – объектом до полного растворения, которое всё же продолжает быть их единством <...>, в котором оба естественно прорастают друг из друга», подчиняясь в своём единстве архитектонике художественного произведения. Т.е. происходит качественный скачок от привычной рациональной субъект-объектной схемы на новый уровень восприятия и описания мира.
В итоге, своим «Улиссом» Джойс, по мнению Броха, осуществляет развёртку «платонической системы», даёт «поперечный срез мира, который есть ни что иное как поперечный срез Я, в котором сходятся "мыслю" и "существую", логос и жизнь одновременно, вновь соединённые в единстве, в симультанности, в которой мерцает основа религиозности». В романах Джойса семантический смысл подпадает под «господство чистого звучания, полного мистического смысла». Сложные перекрещивающиеся ряды символов, из которых сплетается текст «Улисса», в свою очередь «вплавляются» в «медиум языка», передавая «опыт некой колеблющейся реальности».
Однако это «мерцание» по мнению Броха так и не воплощается у Джойса в новом мифе, способном открыть новый виток «платонической» культуры. Ни в «Улиссе», ни в «Поминках» не получилось преодолеть фрагментарность и разобщение эпохи. В «Улиссе» Джойс «сконструировал жизнь души из напрочь несвязанных отдельных пунктов, правда, обрамлённых и удерживаемых жёсткой систематичностью стиля». В этом «психологическом пуантилизме», как считает Брох, лежит принципиальная ошибка. По мнению Броха, несущая структура романа должна органически произрастать из героя, автора, самого языка и пронизывать весь текст. Брох восторженно приветствует проявление такого рода языковой мистики в заключительном эпизоде «Улисса» и в «Поминках по Финнегану». Но и здесь Брох замечает опасность. Уже в 1932 г. Брох диагностирует у Джойса, – на тот момент с восхищением, – склонность к «абсолютной эзотерике». В одном из писем от 1934 г. Брох отзывается о стиле Джойса следующим образом: «Джойс был первым, кто со всей ясностью осознал, что время пасторальных романов прошло, что ломка эпохи требует ломки литературной формы – коль скоро литература вообще ещё имеет право на существование, – и здесь речь идёт о совершенно другом типе тотальности, чем когда-либо прежде. <...> Попытка Джойса лежит в сфере радикально платонического и субъективного; и Джойс столь радикален в своём методе, что он стал асоциален и ему угрожает радикальная асоциальность, то есть безумие».  Ещё одно замечание того же года: «Что делать поэту, который хочет соответствовать требованию абсолютной искренности? Он должен вернуться в бездну лирического истока всей литературной деятельности, а именно – в глубины Я, едва ли выразимые в слове, и уже отсюда – стремиться оформить мир. Самый радикальный тому пример – Джойс, <...> здесь достигнута сфера более-не-выразимого, т.е. происходит сознательное саморазрушение искусства». 
Таким образом, Брох находит, что творчество Джойса являет собой скорее закат искусства модерна, нежели начало новой эры. Джойсовский Блум не подходит на роль символа человеческого Я. Здесь не свершается прорыв к метафизической гуманной личности: «Мистер Блум это ещё не мифический герой и никогда им не станет, потому что в нём сидит весь религиозный нигилизм и позитивизм его эпохи <...>: но мифический герой – это всегда аллегория утешения и религии.». К тому же, эзотерический язык Джойса вызывающе непонятен, асоциален и, соответственно, не оказывает целительного воздействия на читателя, а значит, не выполняется этическая задача творчества.
До середины 30-х г.г. Брох всё ещё полагает, что романный жанр – это то место, где стиль эпохи может быть полностью раскрыт и выражен в адекватной форме. В 1930-е – 40-е г.г., чувствуя всё меньше уверенности в действенности искусства перед лицом нацизма, этой мировой катастрофы духа, Брох всё менее надеется на всеобщее обновление человечества через приобщение к «логике сна» в искусстве слова. Главная проблема, ставшая очевидной уже на примере Джойса, – это невозможность найти компромисс между инновативностью, духовным прорывом к новым метафизическим сферам и понятностью достигнутого нового мироощущения, его доступностью для социума. Роман «Поминки по Финнегану», где достигнуто совершенно новое состояние единства объекта, субъекта и языка, до крайности «эзотеричен» и закрыт для широкой публики. Столкнувшись с этой проблемой, которая непосредственно коснулась и его «Вергилия», Брох обращает внимание на кино. В 1934-35 г.г. он даже работал над сценарием к своему второму роману «Неизвестная величина» (Die unbekannte Größe, 1933), однако этот сценарий был отклонён киностудиями.
В поздних текстах Брох высказывает предположение, что именно кино способно стать новым мифом, центрирующим общество, который возродит веру в единое метафизическое основание жизни. Брох даже планирует по завершении «Вергилия» «ещё разок написать что-нибудь, своего рода промежуточную форму между романом и фильмом <...>». Таким образом, в условной иерархии искусств Броха фильм как «способ выражения, создающий миф», «коллективный фильм-миф» вытесняет и замещает театр, декоративность и неправдоподобность которого на этом фоне, его дистанция от зрителя и неспособность по-настоящему впечатлить особенно бросается в глаза («театр – это грим»).
Кроме сказанного, следует отметить, что фильм к тому же является синтетическим произведением искусства, в котором «аудитивный» и «визуальный» элементы совместно возводят единое художественное строение, своего рода, воплощённый сон, в котором сливается фантазия и реальность, рациональный и иррациональный принципы. 
Сходным образом должно случиться воссоединение сознания в новом мифе, в лирическом настроении, в предельной форме абстракции, на которую способно мышление. Здесь, как считает Брох, синтез искусств происходит необходимым образом, т.к. «чем больше искусства движутся в направлении абстракции, тем ближе они к тем теоретическим зависимостям, которые связывают их [т.е. искусства – О. Б.] между собой». 
По логике Броха, если творческий акт исходит напрямую из лирического настроения и стремится выразить чистую идею гуманности, идею человеческой личности, то полученное в итоге произведение искусства, вне зависимости от его медиальной формы, будет в некоторой степени содержать черты всех видов искусств и соответственно будет считываться, как в кино, по нескольким «осям восприятия». Можно с уверенностью полагать, что такого рода «интегративное мышление» нашло отражение в зрелом романе Броха «Смерть Вергилия».

45

3. Романное творчество Броха 30-х г.г. Генезис романа «Смерть Вергилия». Полемика с Джойсом
Еще в трилогии «Лунатики», в её заключительной части, Брох предпринял радикальное изменение романной формы. В своем дебютном романе писатель,  создавая портреты быта европейского общества 1888, 1903 и 1918 г., переходит от реалистической манеры в первом томе к нарративным экспериментам в третьем. В «Хугюнау» основная повествовательная линия, связанная с героем, чьё имя вынесено в заглавие, прерывается многочисленными, в свою очередь разбитыми на главы и перемешанными между собой фрагментами историй побочных персонажей. Кроме художественных жизнеописаний, в третью часть встроено разбитое на отдельные фрагменты философское эссе «Распад ценностей». Эти вставки, а также сама разорванная форма третьей книги призваны донести до читателя мысль о фрагментации сознания человека модерна, об утрате абсолютного основания в более недоступном для «антиинтеллектуализированой» личности «платоническом» измерении. Брох ставит общий диагноз эпохе модерна: утрата единого организующего принципа, отсутствие стиля, «неспособность <...> к самовыражению в орнаменте». Процесс абсолютизации рассудочной логики и принципа целесообразности достигает предела, и одновременно всё интенсивнее проступает безымянный иррациональный ужас. В главе «Распад ценностей» Брох показывает, что не существует рационального пути к преодолению страха перед хаосом и смертью. Остаётся лишь иррациональная надежда и проблеск веры в заключительной формуле: «Не делай себе никакого зла! Ибо все мы здесь!».
В дальнейшем романном творчестве, и особенно в романе «Смерть Вергилия», Брох предпринимает попытку моделирования нового типа сознания, способного объединить в творческом акте осмысления мира сферы рационального и иррационального опыта. Первую пробу – слабый в художественном отношении роман «Неизвестная величина» (1933 г.), где герой, занятый исключительно наукой, открывает для себя иррациональную сферу любви, – Брох считает в целом неудачной. За свой следующий замысел, роман «Наваждение», «первый религиозный роман» о религиозном «переживании», Брох берётся в 1935 г. и продолжает работать над ним до конца жизни, так и не создав окончательной редакции. В этом романе на фоне жизни небольшой горной деревни показано рождение религиозного сознания, которому предшествует стадия массового помрачения разума вследствие ловких манипуляций одного из персонажей, воплощения идеи фюрера. Кульминацией массового безумия становится акт человеческого жертвоприношения: община, ведомая ритором-вождём, убивает пришельца и таким иррациональным путём преодолевает свой первородный страх перед смертью.
Уравновесить этот страх гуманным путём можно, по мысли Броха, если личность будет обладать образом целостного Я, которое сознаёт конечность своего существования и примиряется с этим знанием. Такой образ должен, по мысли Броха, способствовать преодолению панического состояния неуверенности и раскола личности на фоне социальных и политических преобразований 20-30-х г.г. XX в. Внутриполитические события в Австрии и Германии после Первой мировой войны воспринимаются обществом как крах фундаментальных основ культуры и экзистенциальная угроза. В состоянии паники, испытываемом личностью вследствие экзистенциальной неуверенности, вызванной стремительной ломкой привычного мира, видит Брох причину массового помрачения сознания и прочих духовных катаклизмов. Результатом духовного кризиса становится по Броху потребность общества в новой идеологии взамен прежних рухнувших религиозных и национальных символов. При этом Брох осознаёт и рефлектирует в своих письмах и литературных текстах опасность подмены индивидуального духовного поиска массовыми идеологическими концепциями, которые на почве всеобщей паники особенно интенсивно набирают рост (ср. изложенные в первой главе принципы теории массового безумия Броха). В контексте таких мыслей и событий начинает Брох работу над «Смертью Вергилия».
17-го марта 1937 г. Брох читает на венском радио фрагмент из своей небольшой новеллы «Возвращение Вергилия». Она ложится в основу объёмного романа, над которым Брох работает в течение последующих 8 лет. 
Фигура последнего дохристианского эпического поэта занимает  центральное место в дискуссиях о культуре и литературе с 1930 г. в связи с празднованием 2000-летнего юбилея античного Вергилия (70-19 г.г. до н.э.). В 1931 г. выходит работа Теодора Хэкера «Вергилий – отец Европы», чрезвычайно понравившаяся Броху, как и ряд других работ этого популярного в то время католического мыслителя. У Хэкера Вергилий предстаёт как прообраз христианского пророка и носитель важнейших гуманных ценностей современного человека. Хэкер полагает, что в концепции фатума Вергилий в своей «Энеиде» предвосхитил христианское представление о единстве Бога, судьбы и человека: «Смутное предчувствие судьбы, идентичной с высшим богом Юпитером, - в этом был последний неудержимый шаг от зрелого язычества к христианству <...>. Вот полнота гуманности у Вергилия: <...> верить в божественную судьбу без умаления свободной воли и ответственности человека».
Брох заимствует у Хэкера биографические сведения о Вергилии, опирается, выстраивая мотивную канву своего романа, на анализ творчества Вергилия у Хэкера, где кроме фатума ключевыми являются мотивы любви (в «Буколиках»), крестьянского труда и возделывания почвы («Георгики») и долга, который превыше всего («Энеида»). Но для Броха ещё более важной становится проблема осознания человеком бренности своей жизни, тема страха смерти и его преодоления. Брох избегает прямых параллелей с христианством и трактует судьбу как знание о смерти: «служа смерти, уподобляется он [поэт – О. Б.] жрецу, который в силу службы, <...> берёт обязательство служить смерти <...>; <...> он [Вергилий – О.Б.] должен был <...>  отказаться от сопротивления, так как поэтическая власть смерти <...> показала себя сильнейшей, шаг за шагом отвоёвывая право на родину, которое <...> стало в «Энеиде» правом полного господства <...>: звенящее, кровавое, предостерегающее, неотвратимое господство судьбы, всё преодолевающее господство смерти, а потому преодолевающее и снимающее самоё себя». Вергилий Броха словно бы смотрит глубже, его прозрения можно истолковать в символах христианства, но сами эти прозрения лежат на более глубоком уровне абстракции. В конце концов герой Броха должен преодолеть и судьбу: «Это было лишённое направления ожидание, без направления было излучение, и всё же оно устремлялось к ожидающему, устремлялось к грезящему, было одновременно требованием к нему, чтобы он в последнем усилии, в последнем творческом усилии поставил себя вне грёзы, вне судьбы, вне случая, вне формы, вне самого себя».
В своём Вергилии Брох пытается воплотить ключевые черты сознания модерна. Он демонстрирует, с одной стороны, раздробленность, фрагментированность сознания, «трансцендентную бездомность» (Г. Лукач) личности, с другой – тоску человека модерна по гармонии и покою. Эта тоска подвигает к экспериментам по созданию синтетического произведения искусства, охватывающего и гармонизующего весь объём впечатлений человека модерна. 
Почему Брох допускает такой параллелизм между античным сознанием и мироощущением человека модерна? Вергилий был свидетелем заката Римской республики. В событиях распада республики и становления империи в Риме на исходе античности современники Броха (например, Освальд Шпенглер в его «Закате Европы», 1918, 1922) и сам Брох видят параллели к культурно-исторической ситуации Европы первой трети XX в. И там, и здесь происходит распад культуры на автономные сферы, утрачивается возможность коммуникации между ними. И та, и другая эпохи пребывают в состоянии духовного и религиозного кризис. и то, и другое время отличает обилие китча, стандартизация и массовость сознания, жадность до удовольствий, расцвет риторики и идеологий. Жизнь и смерть Вергилия происходит на фоне тех же зловещих симптомов, что и жизнь Броха, которому в 1937 г. исполняется 51 год – возраст Вергилия на пороге смерти. По словам Броха, аналогия с личной ситуацией подвигла его к выбору в качестве темы своего романа не жизнь, но смерть Вергилия, последние 18 часов его жизни (его умирания), охватывающие всего несколько событий: прибытие на императорском корабле в гавань Брундизий, путь в императорский дворец, ночной приступ болезни, утренние визиты друзей и врача, разговор с цезарем и последний сон умирающего. 
Несмотря на незамысловатость сюжетной линии, текст предъявляет высокие требования к читателю. Сложность для восприятия представляет, в первую очередь, комплексный синтаксис. Так, периоды одного предложения могут превышать объёмы страницы. Кроме того, язык романа на каждом шагу соскальзывает в область абстракций, создаёт формулы, выстроенные на одной только логике языка, и лишает читателя опоры в образном мышлении. На эту проблему указывают Броху издатели и друзья, с нею сталкиваются первые его читатели. Брох в своём ответе Олдосу Хаксли от 10.03.1945 г. так реагирует на полученные от Хаксли замечания: «Вы осуждаете мои бесконечные предложения с их бесконечными адъективными повторениями, и Вы согласны их терпеть только при условии, если они будут чередоваться с нарративными или ещё какими-нибудь "нормальными" пассажами, поскольку в их нынешней форме они делают роман нечитаемым». 
Однако «нормальная» (т.е. каузальная) логика повествования – это как раз то, что, согласно Броху, необходимо преодолеть, чтобы возникла новая «логика сна». Роман представляет собой внутренний монолог главного героя, который ведётся от третьего лица (несобственно-прямая речь). «Эта своеобразная форма, – комментирует автор, – позволяет покинуть область чистой психологии <...> и проникнуть в метафизические сферы». 
В этом комментарии звучит полемика с Джойсом, чей метод Брох называет «психологическим пуантилизмом». Своего «Вергилия» Брох задумывает «почти сознательно» в пику Джойсу, его «пуантилизму» и языковому волюнтаризму.  Брох подчёркивает, что в его романе по возможности «остаётся неприкосновенным традиционный словарь». Он также критикует джойсовский метод изображения «реальности души» в «Улиссе», а именно, её «построение из несвязанных отдельных точек». Джойс, по мнению Броха, «не посчитал нужным <...> связать друг с другом <...> всё противоречивое, но попросту перепоручил единство общей архитектонике». Брох подчёркивает: «никогда нельзя забывать, что существует Я, что лишь от Я исходит внутренний монолог (а не от бихевиористски наблюдающего созерцателя), и что Я всегда ощущает себя логическим единством, <...> в котором даже и противоположности логически развиваются друг из друга». 
Что интересно, пример такого единства Брох обнаруживает у того же Джойса, в заключительной главе «Улисса» «Пенелопа». Эта глава представляет собой многостраничный внутренний монолог Молли Блум, составленный всего из восьми растянутых анафорических предложений-периодов. Брох трактует эту главу как художественное изображение «одной единственной (возможно вообще мгновенной) ситуации, единственного процесса <...> единственной мысли». Такая комплексная синтаксическая конструкция, по мнению Броха, решает задачу отображения тотальности и одновременности: синтаксис позволяет неограниченно наращивать количество периодов в сложном предложении, при этом все элементы как бы относятся к одной общей ситуации высказывания, все они схвачены одной общей рамкой предложения и происходят словно параллельно друг другу, в один и тот же момент времени.  
Брох систематически вводит такого рода сложную синтаксическую структуру для организации внутреннего монолога своего героя. Брох устанавливает общее для всего романа синтаксическое правило: «одна мысль, одно мгновение, одно предложение», которое становится основой единства Я главного героя и аналогом фундаментальной структуры человеческого мышления в принципе. Эта повторяющаяся синтаксическая структура ритмизирует и гармонизирует текст, превращая его в обширное лирическое стихотворение («лирический комментарий» или «лирический монолог», как его называет Брох). Из «лирического монолога» развилась, согласно Броху, «будто сама собой <...> музыкальная архитектоника» романа. Это значит, что рассказывание строится на ассоциативной перекличке повторяющихся мотивов, среди которых центральным является мотив морского путешествия, волнообразного движения, замыкающегося в кольцо (странствие и возвращение).
Музыкально-лирическая форма, а также синэстетические эффекты, монтажная техника и другие приёмы, которые делают «Смерть Вергилия» синтетическим произведением искусства, служат цели наиболее объёмного воздействия на читателя. «Мне было важно», – отмечает Брох в одном из писем, - «дать читателю пережить <...> мой познавательный материал <...>. Одними рациональным изложением этого не достигнуть, скорее читателя следует привести к тому, чтоб он сам прошёл точно тот же процесс, что и я <...>». Кроме того, в романе в зеркале античной культуры отражается сознание модерна, в котором происходит слияние и взаимопроникновение разных родов искусств. Для эпохи Броха квинтэссенцией такого слияния становится кинематограф, и в дальнейшем будет показано, как развитие кинематографа в 20-х-30-х г.г. и короткий опыт работы Броха над сценарием для романа «Неизвестная величина» (см. гл. 2) отразились на организации романа о Вергилии (см. гл. 5, параграф (а) ).
Текст претерпел пять редакций (конец 1936 – начало 1937, весна-осень 1937, весна-осень 1938, 1939-1940, 1941-1945), причём сюжетная линия, приведённая выше, уже присутствует в первоначальной повести в общих чертах и полностью складывается во второй редакции. Поначалу, в 1937 г., Брох отзывается о своей работе над текстом «Вергилия» довольно небрежно, считая эту работу сугубо приватным начинанием, своего рода данью «метафизической потребности» в сочинительстве, тогда как его основные интересы в это время лежат в иной сфере. В сложившейся исторической ситуации первостепенным Брох считает дело «пробуждения человечества от массового безумия к здравому смыслу». Поэтому он продумывает шаг, который должен вызвать широкий социальный резонанс. Поскольку кризис культуры достиг такой стадии, когда и поэтическое, и научное слово потеряло вес, так как ни экспериментальные романы, ни научные труды больше не читают, романист-мыслитель обращается к международной политике. В 1937 г. он разрабатывает антифашистский проект резолюции и подаёт его на рассмотрение в «Лигу наций». Брох рассчитывал заручиться подписями известных личностей и представителей всемирных гуманистических организаций с тем, чтобы добиться включения своей резолюции в кодекс «Лиги наций» и официального принятия её положений всеми её членами.
Резолюция Броха ставит в центр «достоинство человеческого индивидуума»  и его защиту. Брох набрасывает проект всемирной организации в рамках «Лиги наций», которая будет следить за соблюдением требования защиты человеческого достоинства внутри государств-членов лиги и в сфере их внешней политики, а также принимать карательные меры в случае нарушения этих требований. В комментарии к проекту Брох приводит основания того, почему этические принципы уважения и защиты человеческого достоинства являются фундаментальными и общеобязательными. Человеческое достоинство он объясняет тем, что в человеке, который следует принципам гуманности, проступает сияние Логоса, «отражение высшего абсолюта», что лишь следуя свету Логоса, т.е. действуя так, чтоб улучшить текущее состояние мира, человек становится человеком «по образу и подобию», что лишь в таком движении человек приходит к самому себе и научается видеть и ценить человека в ближнем. Иными словами, человеком называется только тот, кто гуманен. 
В тексте резолюции конкретизируется и оформляется мысль Броха об абсолютном этическом Я, образе «человеческого как такового», задачу изображения которого Брох формулирует в качестве этического требования к современному роману. Очевидно, что эта теория метафизической гуманной личности не могла быть принята в качестве рабочей программы взаимодействия членов «Лиги наций». Тем более, как раз практические действия – по созданию международного регулятивного органа – не обсуждаются в тексте вовсе. Из всего начинания Брох с горечью выносит осознание, важное для его параллельной работы над романом «Смерть Вергилия»: «бумага ничего не решает; и здесь в первую очередь необходима полная самоотдача личности. За всем этим стоит проблема личного самопожертвования. <...> Другими словами, судя по положению дел, нынче нам очевидно нужен пророк-мученик».
Следует думать, что эта неудачная попытка вмешаться в ход событий, который Брох довольно точно оценивает, формирует у писателя чувство вынужденной бездеятельности и  своего рода выброшенности из потока истории. На этом фоне возобновляется работа над текстом романа о Вергилии (третья редакция). 
В начале этого этапа, незадолго перед «аншлюсом», Брох создаёт значительный фрагмент второй части, где умирающий герой мучительно переживает приближение конца. После «аншлюса» Броха арестовывают, и он продолжает работу над Вергилием в тюрьме (c 13.3.1938 по 31.3.1938), где создаются прозаические наброски элегий о судьбе, позже включённые в основной текст в виде лирических вставок. Рестроспективно Брох называет этот творческий этап «приватным занятием для исцеления души» и «подготовкой к смерти». В этой фазе текст пишется «уж никак не с целью опубликования». По словам Броха, его целью было – творчески осмыслить феномен смерти и примириться с сознанием своей недолговечности в условиях реальной угрозы жизни. В этих условиях складывается метод письма в духе самогипноза-интроспекции, который впоследствии становится центральным в работе над «Вергилием».
Освобождённый из-под ареста, Брох спешит в Вену, постоянно меняет адреса, обращается за помощью к зарубежным знакомым, чтобы выхлопотать выездную визу. Процесс выдачи французской визы, в получении которой посодействовал и Джойс, слишком затянулся. Летом 1938 г. Франция ужесточила условия въезда граждан нацистской Германии на свою территорию, и виза была аннулирована. Успехом увенчалась попытка получить визу в Англию, и в августе 1938-го Брох навсегда покидает Австрию. 
В Англии, где Брох оказался практически без средств к существованию, он возобновляет работу над черновиками романа. Дописаны третья и четвёртая части. Добавляются новые сцены после пережитого героем почти смертельного приступа болезни во второй главе. В ходе работы над третьей редакцией встраиваются и дорабатываются отдельные сцены (путь Вергилия через нищий квартал), мотивы (например, мотив Орфея), возникает новый персонаж (возлюбленная Плотия). 
Следующий этап работы связан с новой переменой в жизни автора. Так как срок английской визы подходит к концу, Брох решает воспользоваться подготовленной за время пребывания в Англии американской визой. В конце 1938 г. Брох уезжает в США, где он останется до конца своей жизни. Поскольку в Америку эмигрировали многие немецкоязычные интеллектуалы, Брох находит в Новом свете обширный круг знакомых (среди которых Т. Манн и А. Эйнштейн), и этот круг постоянно растёт. Непосредственное знакомство с американским политическим строем и укладом жизни подвигает Броха к возобновлению социально-политической активности. Параллельно Брох изучает экономические теории и глубоко озабочен проблемой рабства, т.к. идеология нацистской Германии направлена на порабощение человечества. С одной стороны, Брох возлагает надежды на демократическую идею в основе политики США, с другой – замечает её слабые места, через которые может просочиться «фашистская чума». «Вергилий» нужен ему в этот период, чтобы «сделать себе имя» и тем самым обрести некоторый вес и голос, к которому пожелают прислушаться. Изменения, которые текст претерпел в ходе четвёртой редакции, включают дополнения к образу мальчика – спутника Вергилия, который получает «крестьянские» черты; вводится фигура раба, дорабатываются диалоги третьей части.
К 1940 г. Брох решает начать самостоятельное исследование массовых психозов на основании собственной модели, которую он разработал в своих предыдущих социально-политических текстах (резолюция, проект к основанию Института исследования массовых психозов). Причиной такого решения, возможно, стал тот факт, что модель Броха основывалась исключительно на его собственной ценностной теории динамики культуры, т.е. отражала индивидуальный взгляд на проблему и не подходила для групповой работы (в рамках исследовательского института с выходом на государственный уровень, как было задумано Брохом изначально). К тому же, такого рода институция уже существовала в Америке и, видимо, не сочла возможным принять проект Броха в качестве рабочей модели. В этом смысле Брох, несмотря на обширную переписку и многочисленные, как правило, не реализованные проекты, по-прежнему остаётся маргиналом. Он вынужден искать себе социальную нишу в совершенно новых социокультурных условиях: в чужом государстве на правах пожилого эмигранта из фашистской Германии. Не обладая таким громким мировым именем, как, например, Т. Манн, Брох чувствует, что американское общество держится нему и другим эмигрантам с определённой внутренней дистанцией, подозревая их в шпионаже и приверженности к идеологическому мышлению. Брох беспрестанно занят поисками возможностей обрести прочное место в этом изменившемся мире, вполне отдавая себе отчёт, что возврата к прошлому укладу уже не будет: «разве можно представить, что после всего этого ужаса Европа просто заживёт по-старому!!!». Брох надеется с помощью серьёзного научного исследования получить место в одном из университетов Америки. Он обращается в различные фонды и получает ряд стипендий, часть из них – для разработки научного проекта «Психология масс», часть – для завершения «Вергилия». Чувствуя себя со всех сторон связанным обязательствами перед стипендиальными фондами, Брох прилагает усилия, чтобы, во-первых, закончить роман в срок (в переписке он делится, что его рабочий день длится 17-18 часов в сутки), во-вторых, сделать текст романа «удобоваримым» для публики. В ходе этой последней редакции в роман включены лирические блоки (рабочее название: «Элегии о судьбе») и цитаты из произведений исторического Вергилия (в частности, цитируются «Энеида», «Эклоги», «Георгики»). 
Брох вновь испытывает сомнения в том, что его литературное творчество может как-то повлиять на изменения, происходящие в мире, и находит утешение в своей «Психологии масс», которая «желает и возможно сумеет внести вклад в борьбу с чумой [фашизма – О. Б.]». О «Вергилии» Брох отзывается следующим образом: «Эта книга в её нынешнем виде, конечно, компромисс <...>, но на том уровне, на каком она выдержана, эта книга вполне совершенна и является достижением». Книга выходит в марте 1945 г. в издательстве «Пантеон», одновременно на немецком и английском языках (в переводе Джэйн Стар Унтермейер). 
Роман состоит из четырёх частей: «Вода, или Прибытие», где описано прибытие императорского флота с умирающим Вергилием на борту в порт Брундизий, путь поэта в носилках сквозь ликующие массы горожан через нищий квартал к императорскому дворцу, к месту его смерти; «Огонь, или Нисхождение», где ночные приступы лихорадки едва не забирают поэта за последний порог;  «Земля, или Ожидание», в которой поэт ведёт последние беседы с друзьями и императором Августом, а также исправляет текст завещания, в котором теперь содержится параграф об освобождении и награждении рабов Вергилия после его смерти; «Эфир, или Возвращение», где сознание умирающего ускользает из ставшей призрачной реальности в мир сна и далее – за черту смерти. 
Брох не стремится достоверно воссоздать картину мира исторического Вергилия, который, вероятно, наравне с соотечественниками приветствовал воссоединение Рима под властью Октавиана Августа после десятилетий кровопролитных гражданских войн. Внимание Броха привлекает полумифический эпизод из средневековой легенды о Вергилии, согласно которому поэт якобы намеревался уничтожить незаконченный эпос, свою «Энеиду» (29-19 г.г. до н.э.), труд всей своей жизни. Брох объясняет волю Вергилия не этико-эстетическими требованиями античного мира, которые запрещают поэту оставить после себя недостаточно совершенную работу, и не тщеславием, не допускавшим, чтоб труд всей жизни завершил кто-то другой, но духовным озарением, открывшим Вергилию бессмысленность литераторства, бесплодность долга перед Империей и её правителем и пробудившим в нём ответственность иного рода – гуманный долг человека перед людьми. В силу такой расстановки акцентов у Броха некоторые исследователи считают его роман о Вергилии «поэзией против поэзии» (Лютцелер). С такой точкой зрения можно согласиться лишь отчасти: Вергилий, действительно, осуждает искусство и поэзию, которая создаётся «красоты ради». Согласно Броху (и его Вергилию), единственно достойной темой и целью искусства должно быть познание смерти. Неслучайно именно в творчестве Вергилия катабасис, схождение в царство мёртвых, совершается дважды – Орфеем в «Георгиках» и Энеем в «Энеиде». Уже в силу  этого факта творчество Вергилия, следуя логике Броха, имело право занять достойное место в исторической памяти.
Итак, в романе «Смерть Вергилия» Брох преследует сразу несколько задач: 1) задачу критики культуры, в которой процветает китч и массовое сознание (этическая задача); 2) задачу моделирования целостной концепции сознания в новых художественных формах (эстетическая задача); 3) задачу вербализации некоего нового опыта, т.е. инновации языка и способа рассказывания (познавательная задача). В соответствии с этими задачами в романе можно выделить три уровня: 1) внешний сюжетный уровень, или внешняя линия повествования; 2) внутренний сюжетный уровень, или уровень внутреннего монолога – внутренний мир Вергилия,  его поток сознания, моделируя который Брох воплощает свою идею единства искусств; 3) языковой уровень, где совершаются языковые инновации и предпринимаются попытки расширить сферу вербализуемого опыта. Далее каждый уровень будет рассмотрен по отдельности.

59

4. Внешний сюжетный уровень. Кризис культуры и критика китча в романе «Смерть Вергилия»
В романе «Смерть Вергилия» речь идёт не только о смерти отдельного человека. Смерть поэта символизирует гибель культуры, её нравственного ядра. События на сюжетном уровне разворачивают перед читателем панораму кризиса культуры поздней античности, причиной которого является духовный кризис римского народа – утрата этического сознания, утрата веры в нематериальные ценности. Книга символически открывается сценой торжественного прибытия императорского флота в бухту Брундизиум. Первым входит, «празднично и величественно», корабль, несущий цезаря Августа. Лишь в третьем предложении появляется главный герой, «поэт "Энеиды", и знак смерти был написан на его челе». Таким образом, в мире Римской империи духовный лидер – поэт – стоит в тени императора; власть земного положения, силы, материальных благ стоит выше, чем власть поэтических образов и идей.
К тому же Вергилий, символическая фигура духовного лидера, болен и не способен даже передвигаться самостоятельно, а потому зависим от помощи императора. Поэт уже в силу своей физической слабости, возраста и болезни вытеснен из потока жизни своей эпохи. Ему отведено специальное место на палубе, он не участвует в общих разговорах и занятиях, не участвует во всеобщем пиршестве, вообще не ест и в течение всего действия романа лишь трижды принимает питьё – вино, молоко и воду. Сфера его влияния ограничена «сферой рифм», «промежуточным царством <...> мудрости и поэзии», «сном». Таким образом, Вергилий уже при жизни не принадлежит своей эпохе, миру Римской империи. Тем более остро встаёт перед поэтом в его последние часы вопрос о его этической роли и социальной ответственности внутри этой империи.
Нравственный кризис жителей Римской империи представлен в ряде впечатляющих массовых сцен, в первую очередь, в эпизодах, осмысляющих проблему рабства. Рабы – это люди, которые более не являются личностями. Они существуют лишь как воплощение функции служения (обслуживания), утрачивая при этом человеческий облик. Так, гребцы на галерах механически осуществляют «рывок за рывком, дико, скотоподобно, недочеловечески», и предстают как «закованная вёсельная масса». Рабы, разгружающие корабль в порту, движутся «длинными змеевидными колоннами, зачастую попарно, как псы, скреплённые цепями за ошейники, <...> ещё люди, но уже потерявшие всё человеческое, <...> приведённая в движение, пойманная живая материя, <...> и пока [рабы – О. Б.] перебегали по <...> мосткам на борт, <...> согнувшись под <...> грузом ящиков, мешков и чемоданов, <...> корабельные надсмотрщики <...> то и дело на удачу размахивали и ударяли плетьми по проходящим телам, просто так, не выбирая, <...> с бессмысленной, и от того ещё более жестокой жестокостью неограниченной власти». 
Эти пассажи перекликаются с теоретическими размышлениями Броха о проблеме экономического порабощения в обществе ХХ в. С первых лет эмиграции в США Брох в письмах и социально-политических набросках указывает на угрозу превращения части общества в рабов, так как для обслуживания предприятий тяжёлой индустрии требуется больше трудовой самоотдачи, чем может позволить себе человек без того, чтоб испытывать ограничения в личной свободе. В этом отношении, считает Брох, нацистская Германия и Советский Союз лишь наиболее радикально следовали всеобщей тенденции времени, и Соединённые Штаты в силу одного только провозглашения себя демократическим государством вовсе не обладают иммунитетом к идее порабощения людей. Проблема рабства – лишь на первый взгляд сугубо экономическая – должна быть решена в первую очередь на этическом уровне, т.к. «свобода и рабство независимы от той или иной "экономической" формы; иными словами, как капитализм, так и социализм можно по выбору реализовывать в принципах свободы или рабства». 
Так в империи Августа по инерции считается, что для нормального функционирования общества необходимо, чтобы часть подданных империи отказались от осознания себя автономной личностью. При этом оказывается, что и другая часть – свободные граждане, – принимая такую этическую жертву рабов как нечто само собой разумеющееся, лишаются чего-то важного. Возникает перекос, который раскалывает нравственное сознание всех людей. Утрачивается само понятие ценности личности – как для рабов, так и для рабовладельцев. Обезличивающая покорность раба отражается в равнодушии надсмотрщика, механически раздающего удары, и не случайно в заключительных видениях Вергилия император Август, исполненный долга служения рабовладельческому государству, оказывается одним из жалких обитателей нищих кварталов: «перст указывал <...> на нищий квартал, куда как раз заворачивало шествие. <...> Да, здесь воняло; <...> воняли умирающие голые старики в чёрных темницах-камерах. Август тоже лежал там и скулил». 
 Проблема духовной нищеты раскрывается дальше в ряде городских сцен. По прибытии в порт, на всём пути к императорскому дворцу Вергилий практически остаётся неузнанным. Сознание горожан переполнено событием приезда императора и грядущим праздником в честь дня рождения цезаря, а также (и в основном) – обещанной по этому поводу бесплатной раздачей вина и продуктов. Лишь жителям нищих кварталов чужда праздничная эйфория. В нищие кварталы Вергилия заводит странный мальчик, его случайный проводник и единственный искренний почитатель, напоминающий Вергилию самого себя в детстве. В нищем квартале, в узком пространстве между жилыми бараками, где обитают жалкие старики, запущенные дети, нищенки и продажные женщины, на Вергилия, напротив, обращают пристальное внимание, но не как на поэта, а как на такого же человека из плоти и крови, больного и смертного. Вергилий вызывает недобрый интерес в силу того, что, несмотря на свою телесность и смертность, он претендует на привилегированное положение. На более высокий статус Вергилия указывает его мини-эскорт и способ передвижения – в паланкине, на плечах носильщиков. И Вергилий вынужден отвести глаза. Этим жестом стыда Вергилий признаёт подлинной лишь «наготу» своего телесного существования, но не символы своего статуса. В грубом выпячивании жителями нищих кварталов своей телесности, в грубых требованиях нищенок спуститься с носилок Вергилий видит знак «неизменной человеческой судьбы бога, который должен спуститься <...> в заточение дольнего мира, во зло, в грешное, <...> чтобы прежде в дольнем мире завершился цикл, смыкаясь всё теснее вокруг <...> непознаваемого основания рождения, которое однажды станет местом перерождения всего мироздания». В телесности просвечивает возможность духовного, в кризисе культуры Вергилий, как и автор романа, видит некое обещание перерождения, нового начала.
Дальнейший путь мини-кортежа проходит через толпу на дворцовой площади. «Внезапно <...> стал виден императорский дворец в вулканически потустороннем освещении, <...> который высился в центре <...> почти круглой площади, и эта площадь была одним сплошным потоком плотно сбитой живой материи, была плотно сбитым, принимающим и образующим форму, бурлящим человеческим гумусом, была потоком пылающих глаз и пылающих взглядов, остекленевших от страсти, лишённых всякого иного содержания, устремлённых на единственную, пылающую цель, лишённую тени, огненный людской поток, жадно протягивающий языки к этой огненной бухте». Толпа в дионисийском восторге рвётся на площадь, где раздают бесплатное вино, а в центре высится императорский дворец как суррогат смысла жизни, к которому все стремятся, не давая себе отчёта о причине этого стремления и не вникая в содержание этого смысла. Толпа довольствуется практическими смыслами, такими, как: «"бесплатное вино" и "преторианцы", и "Цезарь будет говорить", и тут внезапно возвестил один задыхающимся голосом: "Они уже раздают деньги!". Так сиял им замок своими соблазнами, так подзуживали они друг друга и самих себя, чтобы не усомниться в великом соблазне замка и через сомнение не поддаться страху разочарования <...>: дешёвые ответы большим надеждам». 
Скромному кортежу Вергилия с трудом удаётся попасть во внутренний двор: «Рывками, волнами, напряжённо вздрагивая, почти взрываясь, с тяжёлым дыханием и стонами двигалась толпа вперёд, <...> пробиваясь наперекор эластическому противодействию, <...> таких же встречных волн-рывков, и в этом исполински-насильственном “вперёд” и “назад” слышались повсюду вопли споткнувшихся, затоптанных, раненых, возможно даже умирающих, вопли, безразлично не замечаемые в толпе, а то и вовсе  сопровождаемые насмешками, но эти вопли снова и снова тонули в ликующих выкриках, задушенные в давке, раскромсанные плетьми огня».  Люди, охваченные жаждой вина и опьянённые близостью императора, который выступает для них символом абсолютной власти, видят друг в друге не человека, но помеху на пути к власти как средоточию всех желаний. В этих людях не остаётся места для проявлений человечности – сочувствия к ближнему как к равному себе, сострадания к больному и умирающему. Толпу охватывает ненависть, когда обнаруживается, что умирающий поэт, в отличие от людей на площади, допущен в заветный внутренний двор.
Во дворце Вергилий наслаждается тишиной в отдельных покоях, пока его не настигает ночной приступ лихорадки. Во второй главе представлена в основном внутренняя борьба Вергилия с физическими и психическими проявлениями своего телесного недомогания – приступами кашля, лихорадкой. Эта борьба ослабляет поэта, он теряет контроль над своей мыслью, и его захватывает неуправляемый поток воспоминаний, самообличений и лихорадочных видений. Осознавая, что вся его поэзия не касалось главной проблемы – нравственной катастрофы в сердцах соотечественников, Вергилий подвергает себя жестокому моральному самобичеванию. Вергилий считает, что вся его жизнь – жизнь поэта в тоталитарном государстве – была посвящена безнравственному делу: украшению режима. Желая отречься от этой жизни, Вергилий принимает решение принести очистительную жертву – сжечь свою недописанную «Энеиду». 
В один из кульминационных моментов этой внутренней борьбы Вергилий оказывается на балконе и наблюдает ночную сцену внизу. Трое пьяниц – двое мужчин и женщина – ругаются из-за денег. Звучат бессмысленные жалобы и обвинения, в какой-то момент один из пьяниц восхваляет цезаря Августа, организовавшего раздачу бесплатных продуктов и вина. Император для них – это символ и гарант исполнения самых примитивных потребностей – секса, еды и выпивки: «Цезарь совокупляется, да здравствует цезарь!». Попытавшись овладеть подругой, один из пьяниц, фактически, исполняет ритуал поклонения императору. Внезапный удар второго пьяницы чуть не лишает его жизни, что, однако, не производит никакого впечатления ни на одного из участников потасовки и ничуть не меняет стиля их поведения. Троица удаляется, пострадавший, правда, поначалу передвигается на четвереньках подобно «гигантскому неуклюжему жуку, потерявшему одну пару ног».
Таким образом, империя цезаря Августа – это царство материи, власть животных инстинктов и себялюбивой жажды наживы. Смерть за империю и императора теряет священный смысл и означает теперь случайную гибель от удара кнута надсмотрщика, или гибель в давке среди обезумевшей от алчности толпы, или бессмысленную смерть в нелепой пьяной потасовке. 
Обращает на себя внимание то, какими эстетическими средствами передаёт Брох духовный кризис в античном Риме. В мировоззрении Броха этический и эстетический принципы связаны неразрывно, как содержание и форма (см. главу 1). Можно предположить, что в романе о Вергилии Брох намеренно придаёт сценам, изображающим кризис римского этоса, черты китчевого искусства. Основные черты китча – театральность, декоративность, зрелищность, массовость. Таким вагнерианским духом исполнены сцены в порту, где ликующая толпа приветствует императора, или на площади перед императорским дворцом, где происходит бесплатная раздача вина (см. цитаты выше). 
Наряду с имитацией китча, в романе можно обнаружить параллели с натуралистической драмой. В духе натуралистического театра исполнены сцены в нищем переулке и под балконом Вергилия, которые имитируют стиль драмы состояний – перед глазами Вергилия проходит ряд бытовых сцен жизни социального дна, не связанных между собой общим смыслом или сюжетом. Воссоздаётся даже атмосфера натуралистического театра: Вергилий со своих носилок как из зрительного зала заглядывает в окна бараков и переходы нищего переулка, слышит доносящиеся со «сцены» ругань и проклятия женщин в его адрес, или во второй главе, находясь в затемнённой нише на балконе, наблюдает за бессмысленным спором, скабрёзностями и потасовкой трёх пьяниц внизу, не имея возможности повлиять или отреагировать на происходящее.
Так, первые две главы, отсылая к некоторым узнаваемым эстетическим кодам рубежа XIX-ХХ в.в., демонстрируют нравственный кризис Римской империи. В третьей главе Вергилий, переживший в ходе борьбы с приступом ночной лихорадки своего рода катарсис, сообщает друзьям о своём желании уничтожить «Энеиду», так как в ней восхваляется и закрепляется уклад Римской империи, а с ним – то состояние нравственного анабиоза, в котором пребывают её обитатели. Во время визита врача Вергилий настаивает, чтобы его утренние гигиенические процедуры соответствовали ритуалу подготовки жертвы: «Жертве следует состричь волосы надо лбом; таково правило». Тем самым Вергилий фактически приравнивает жертву «Энеиды» к акту самопожертвования – он готов предать себя забвению, а вместе с собой – тот Рим, который он воспел в своём эпосе. 
В ходе разговоров с друзьями (поэтом Луцием и землевладельцем Плотием), с полуфантомными фигурами (мальчиком Лисанием, безымянным восточным рабом и возлюбленной Плотией) и, наконец, с императором Августом Вергилий пытается с разных сторон пояснить свою позицию. В этих беседах  сталкиваются интересы духовного, личного и государственного характера. Для оппонентов, каждый из которых отстаивает интересы своей автономной сферы в жизни культуры, заранее исключается возможность взаимопонимания. Но в контрастном противопоставлении этих позиций со своей собственной Вергилию открывается символический смысл, который проступает сквозь государственные и личные интересы материальной культуры античного Рима. Выстраивается два оппозиционных ряда, между которыми, как намекает текст, когда-то стоял знак равенства. К ряду «земных символов», которые отстаивают оппоненты Вергилия, относятся: император и людская масса; рабство и смерть-жертвоприношение на арене Колизея; слава в служении государству как неизменному и незыблемому социальному механизму; жизнь как вечный круговорот материи, «гумуса бытия», в котором личность не играет роли. Противоположный ряд содержит не символы, но «истины», «преодолевающие смерть». Эти «истины» открываются Вергилию в кульминационный момент его ночных самообличений. Ряд этих «истин» составляют: духовный лидер и человеческое сообщество; добровольное и самозабвенное служение ближнему; ненасильственная смерть как венец жизни и её высший смысл; самоотдача в общественной деятельности в поддержку принципов человеколюбия; бесконечное движение личности к новым сферам духа. К исходу третьей главы, в ходе диалогов, которые, по замыслу Броха, должны «всё больше принимать характер платонических», Вергилий начинает видеть этическую миссию поэзии в том, чтобы напоминать о знаке равенства, стоявшем когда-то между этими удалившимися друг от друга рядами. В утративших этическое наполнение, механически поддерживаемых ритуалах, символах и общественных институтах Римского государства Вергилий узнаёт далёкое эхо открывшихся ему этических истин, главная из которых – самозабвенное служение высшей гуманной идее. Для Вергилия это идея любви к ближнему. 
Постепенно Вергилий осознаёт, что и в «Энеиде», несмотря на её близость к материальной культуре Рима, присутствует эта центральная идея любви, а значит, есть надежда на обновление культуры. В итоге Вергилий отказывается решения сжечь «Энеиду» и приносит её в дар Августу Октавиану, но не как императору, а как другу. Вместо того, чтоб уничтожить поэтический эпос, Вергилий обращается к тексту другого рода – к своему завещанию, в которое он вносит ряд поправок. Вергилий включает в завещание параграф об освобождении и награждении принадлежащих ему рабов. Другой параграф касается «Энеиды», которая должна быть издана в том незавершённом виде, в котором её оставил автор. Тем самым, текст становится более открытым для разночтений и интерпретаций, в том числе, в направлении к намеченным в нём этическим принципам: «Боги не желали, <...> чтобы он лишил стихи их несовершенства, ведь всякое творение рук человеческих рождается из помутнения и слепоты, а значит должно остаться в противоречии <...> И всё же, теперь он знал: не только лишь проклятие, но и милость была дана в этом противоречии, не только человеческое несовершенство, но и его богоподобие, не только незрелость человеческой души, но и её величие, не только слепота рождённого из слепоты творения рук человеческих, но и его сила предчувствия, <...> ведь оно <...> простирается далеко, преодолевая самоё себя и того, кто его создал, делая из производящего творца».
После внесения поправок в завещание, Вергилий погружается в последний сон, который представлен в четвёртой главе как бесконечное движение души ко всё более абстрактным сферам мысли вплоть до неартикулируемой сферы доязыкового сознания. Здесь текст умолкает.
На внешнем сюжетном уровне можно обнаружить множество параллелей между положением романного Вергилия в римском государстве и биографической и социокультурной ситуацией, в которой находился Брох в период работы над романом: под угрозой смерти, ослабленный болезнями и возрастом, без возможности повлиять на катастрофические события в ставшем чужим мире, без прочного положения в социальной структуре этого мира. Автор «Смерти Вергилия», подобно своему герою, осознаёт себя маргиналом, выброшенным из истории, не имеющим места в социальной иерархии, не идентифицирующим себя ни с одной символической системой своей эпохи. Однако, позицию Броха отличает деятельный оптимизм, который не может не импонировать читателям и исследователям его творчества. Брох считает, что такая жизнь – в тени смерти – есть особое состояние, открывающее новые художественные возможности. Моделируя поток сознания Вергилия, Брох стремится открыть выход в новое символическое пространство вне «нормальной» логики, близкое к трансу или сновидению, прибегая к методу «почти автоматического письма». Так «логика сна» вербализует себя в новых художественных формах, преодолевая силу инерции традиционных жанровых, стилевых, языковых рамок. 
Именно в такой, ассоциативной и интуитивной «логике» коренится целостное и автономное сознание Вергилия. Моделируя поток сознания своего героя, Брох стремится создать новое искусство, исходящее из лирического ядра человека, из «логики сна», в которой примиряются все противоречия человеческой души. Брох не рассчитывает, что эта новая эстетическая форма решит все этические проблемы современности. Но она должна символизировать надежду на преодоление  этического кризиса, должна давать импульс к возобновлению развития в некоем новом направлении, следуя которому человеческое сознание обрело бы устойчивый центр и воссоединилось с собой, а также воссоединило бы в себе все «автономии», на которые распалась культура модерна. 

5. Внутренний сюжетный уровень. Поток сознания Вергилия как синтез искусств
Единство сознания по Броху дано в лирическом переживании, которое является началом не только поэтического, но и пластического, и образного, и музыкального искусства. Так роман Броха (поток сознания Вергилия) приобретает черты синтетического произведения искусства. При этом синтез искусств проявляет себя нетривиальным образом. Он противопоставлен театральной зрелищности синтетических искусств (Gesamtkunstwerk), широко представленных прежде всего в искусстве оперы и оперетты первой половины ХХ в., и ориентирован не на внешний план, но на глубинный, структурный уровень произведения. Ниже мы обратимся к различным формам синтеза искусств на внутреннем сюжетном уровне, уровне внутреннего монолога Вергилия.
Для удобства использованные в романе композиционные приёмы, имеющие аналогии в других видах искусств, будут рассмотрены в отдельных тематических параграфах. 
а) Синестезия и монтаж, образность, пространственность и стереоскопический эффект
У исследователей не вызывает сомнений, что в своём «Вергилии» Брох не пытается воссоздать античный тип сознания, но моделирует и переосмысляет самоощущение человека модерна и его способ контакта с внешним миром. Брох считает, что сознание модерна опирается в первую очередь на чувственный опыт, это сознание эмпирическое, телесное: «аудитивное» и «визуальное». Мир в восприятии такого сознания – это калейдоскоп сигналов, посылаемых органами чувств.
Вергилий в романе воспринимает окружающий мир в первую очередь как поток импрессий – образов, звуков, ощущений, запахов и вкусов: «Над ним скрипели реи на канатах, рядом мягко гудело в полотнище паруса, он слышал скользящее вспенивание воды под килем и серебристый поток, который начинал бурлить с каждым подъёмом вёсел, он слышал тяжёлый скрип в уключинах и всплеск-удар по воде при очередном погружении вёсел, он чувствовал мягко-равномерный рывок корабля в такте, задаваемом многотысячной вёсельной массой». Другой пример, где преобладают запахи, содержит, кроме отпечатка ощущений, некоторый ассоциативный ряд. Подключается мыслящая инстанция, внутреннее Я рассказчика, которое выводит читателя из сферы исключительно чувственного восприятия: «И вновь изменился запах: пахло всем, что производит страна; пахло гигантскими запасами продуктов, <...> подготовленных к торговле на территории империи, <...> предназначенных после покупки и продажи <...> пройти, разлагаясь, сквозь человеческие тела, их змеевидные внутренности; ещё пахло сухой сладостью сена в группе скирд у силосных траншей; <...> пахло пыльной сухостью зерновых мешков, мешков с пшеницей, с овсом, с полбой; пахло кисловатой мягкостью бочек с маслом, а также едкой терпкостью винных складов, вытянувшихся вдоль набережной; пахло столярной мастерской, нагромождёнными где-то во тьме стволами дубов, чья древесина бессмертна; пахло дубовой корой, но также и эластичной упругостью сердцевин дубовых стволов; пахло обтёсанными колодами, в которых ещё торчит топор, оставленный рабочим после трудового дня, и наряду с запахом струганных свежих корабельных досок, наряду с запахом стружек и опилок пахло усталостью разбитых, беловато-зелёных, скользких и заплесневелых, покрытых ракушками старых корабельных обломков, в огромных грудах ожидающих сожжения». Одоративный монтаж завершается фразой: «Круговорот творения». Это необыкновенно короткое для данной книги предложение окончательно порывает с автоматическим восприятием ощущений и маркирует переход на уровень абстрактного мышления.
Мир в непосредственном чувственном восприятии предстаёт как поток сигналов. Из этого материала сознание Вергилия монтирует некий синестетический образ, домысливая связи между элементами. Так калейдоскопический поток складывается в орнамент за счёт ритма, привнесённого структурой человеческого мышления, т.е. синтаксической структурой языка. 
Кроме орнаментальной техники в приведённых цитатах заметны следы опытов с техникой ассоциативного монтажа и наложения, которые Брох, по мнению ряда исследователей, успешно применял в его сценарии к роману «Неизвестная величина». В результате многослойного монтирования и наложения очертания форм становятся расплывчатыми, гротескными: «Здесь <...> перевозили не товары, но прожорливые утробы, придворных чиновников; <...> выражение [голода и жадности – О. Б.] <...> было написано на лицах каждого из них, <...> иногда врезанное, иногда вдавленное, остро или мягко, зло или по-доброму, по-волчьи, по-лисьи, по-кошачьи, по-попугайски, по-лошадиному, по-акульи, но всегда обращённое к какому-то отвратительному, зацикленному на себе наслаждению». 
Во второй главе методом сложного монтажа-наложения собирается монументально-гротескный образ человека материальной культуры. Это телесный человек, составленный из фрагментов материи, которые то срастаются, то распадаются случайным образом: «земной человек в многообразном цикле своих вариаций; человек со скелетом и черепом, круглым, плоским, вытянутым, <...> череп за черепом; черепоносный человек в многообразии лиц, звероподобных, растенеподобных, камнеподобных; <...> лиценосный человек <...> с его улыбкой, дурацкой и хитрой, оскаленной и беспомощной, но и в последнем унижении всё ещё божественно-трогательной; <...> говорящий человек с голосом, <...> управляемым челюстями, языком, губами; голосом-дыханием, голосом, несущим речь и общность, <...> хриплым, густым, заискивающим, громоподобным, гибким и жёстким, задыхающимся, сухим, квакающим, лающим, но всё ещё способным проясниться до пения; человек – это странное и страшное строение из анатомического бытия, из речи, из выражения, из познания и незнания; <...> строение, разложенное на органы, на зоны, на субстанции, на атомы, многократно помноженные; <...> весь этот хаос человеческих деталей, <...> вся эта чаща полусозданного и неготового, возникшего из случайной похоти и разветвляющегося, <...> хлынула теперь вовне <...>, сама как смерть; человеческий хаос случайности». 
В рамках такой телесной модели отдельная личность и её жизнь не имеет никакой ценности. Осознание этой безысходности для духа в круговороте материи приводит Вергилия к кризису, описанному во второй главе романа. Преодоление кризиса возможно, если удастся организовать иную форму взаимодействия с миром: не от чувств к сознанию, но от сознания к некоей сверхматериальной чувственной рецепции.
Такой путь требует прежде всего освобождения от того, что предлагает эмпирический мир в качестве реальности. Так окружающий мир постепенно превращается для Вергилия в гротескную игру теней: «Темно лежали впереди плоские ступени узкого переулка, населённые всевозможными тенями, <...> группами детей, которые <...> носились по ступеням вверх-вниз, двуногие тени, к которым, если присмотреться, примешивались ещё четвероногие, так как повсюду вдоль стен, <...> были привязаны козы; чёрно смотрели в зев улицы окна без стёкол и ставень, чёрно – подвальные, пещерно-тёмные торговые помещения, <...> а рядом <...> продвигалась со стуком, с треском, с жестяным грохотом, <...> работа ремесленников, обслуживаемая тенями, выполняемая для теней, [работа – О. Б.], которая кажется вообще не требовала света <...>, ведь даже там, где отваживался подняться <...> огонёк коптилки <...>, люди всё также забивались в тень» . 
Вергилий желает освободиться от этого теневого мира. Он пытается абстрагироваться от чувственных сигналов, противопоставляя «стремлению рук», «стремлению глаз», «стремлению слуха» одно лишь «стремление сердца и мысли в их единстве, <...> которое прозревает, слышит, схватывает, дышит».  В первую очередь ставится под сомнение зрение. Именно зрение легче всего поддаётся воздействию внешних эффектов – зрелищности, декоративности, красоты. В то же время, человек, привыкший видеть только прекрасное, словно слепнет, когда сталкивается с нелицеприятными сторонами социальной жизни. Такой «слепой слепоте» Вергилий противопоставляет «видящую слепоту», которую чаще всего называет «вслушиванием». Здесь уже не чувства поставляют материал для мысли, но мышление оперирует чувствами: «и дышащим, полным ожидания вслушиванием было его мышление». Такое «вслушивание» имеет синестетическую природу, так как в нём сливаются тактильный, образный и звуковой коды: «вслушивающийся взгляд», вслушивание в «чащу голосов», в «стеклянный лабиринт». Это слияние происходит в некоем сверхтелесном центре, в «душе человека <...>, когда она <...> во сне, в любви, в смерти закрывает глаза, и больше нет добра или зла, она теперь только одно сплошное, бесконечное вслушивание». 
Главным объектом этого вслушивания является язык: «вслушиваясь в глубину языка, надеялся он подслушать смерть, <...> ухватить знание». Чем интенсивнее «вслушивание» Вергилия, тем плотнее становится реальность языка, тем ближе оказываются миры, существующие в личной и языковой памяти, в мифопоэтических текстах: «<...> лишь тот, кто вслушивается в смерть, <...> кто погружается в воспоминания, тому слышно, как звучит арфой мгновение, в котором земное раскрывается в неизвестность бесконечного, раскрытого к новому рождению и воскресению бесконечных воспоминаний ландшафтов детства, ландшафтов жизни, ландшафтов смерти, <...> предвосхищая ландшафт богов, ландшафт пра-истока и пра-устья». 
В третьей главе исторический мир всё более смещается на окраину сферы восприятия Вергилия, вытесненный проекциями иных, утопических и мифологических, пространств. К этим пространствам относятся: утопия великого Рима: «о, исполненный красотой, задрапированный красотой мир! здесь был возведён Рим, его сады и дворцы, образ города, выдающийся образ, и этот образ всё приближался и приближался, грезящий собою, погружённый в себя, но всё ближе, переполняя небесную голубизну»; утопия философского города Афин: «за словесными построениями <...> показались Афины, желанный город, город Платона, город, в котором нельзя было остаться, защищённый от судьбы»; буколическая утопия Золотого века: «<...> всё обрело своё истинное место, <...> неистово, но нежно слились комната и ландшафт, неистово взметнулись цветы на полях, выше домов, пронзая кроны деревьев <...>; среди растений копошились <...> люди, отдыхали в тени, откинувшись на стебли, и были подобно растениям исполнены невыразимой прозрачности, почти озарения <...>; мшистые источники, <...> зеленеющее земляничное дерево, <...> палящее и иссушающее солнце полудня, <...> о, как близко, как легко было стать одним из тех,  <...> кто был там, вместе пасти стада, вместе выжимать сок из виноградной лозы, нависшей под каменным сводом». Обе плоскости – реальная и мифопоэтическая – накладываются друг на друга и взаимно отражаются, при этом иллюзорные, языковые миры-проекции постепенно воспринимаются как более «настоящие»: «Действительность высилась за действительностью: здесь действительность друзей и их языка; за нею – действительность неизгладимо прелестных воспоминаний, в которых играл ребёнок; следом – пещеры нищеты, в которых должен жить Август; <...> следом – действительность цветочных рощ; <...> а следом – <...> непознаваемо настоящая действительность <...> никогда не слышанного, <...> с незапамятных пор забытого, <...> с незапамятных пор обещанного слова; действительность возобновлённого творения, залитого лучами звезды невидимого взгляда, действительность родины».
Заметно, что сознание Вергилия стремится к обобщению и сведению чувственных сигналов к единому синестетическому языку. Синестетезия свидетельствует о движении к абстракции. Дистанцируясь от мира-калейдоскопа ощущений, Вергилий стремится сформулировать в потоке мыслей некоторый общий план этого многообразия. За импрессионистическими образами проступает общая эпическая панорама.  Так в самом первом предложении романа, в сцене возвращения императорского флота, фокус постепенно перемещается от мельчайших волн, которые «в стальной синеве и легко, движимые тихим, едва заметным встречным ветром, устремлялись <...> навстречу императорской эскадре», к эпической панораме – «распахнутой перламутровой раковине неба» над «почти зеркально-гладкими водами», – которая завершает фразу.  Поток сознания Вергилия обретает вектор в направлении абстрактного мышления. На пути к абстракции сознание поэта ищет преодоления фрагментарного видения мира, человека и в первую очередь собственного Я. 
Роль маргинала в своей культуре ставит Вергилия в особую позицию одновременно вне и внутри потока истории. Такая позиция субъекта повествования создаёт особую ситуацию двойной перспективы. О двойной перспективе свидетельствует уже сама форма внутреннего монолога Вергилия – от третьего лица. Так текст ставит знак тождества между Я повествователя и личностью главного героя, но не даёт им полностью совпасть. Способность обрести точку отсчёта вне собственной телесности, дистанция от самого себя  влияет на чувственное восприятие героем этой телесности и окружающего мира. Протяжённые предложения создают эффект глубины. Отталкиваясь от чувственных сигналов, говорящий субъект словно отступает вглубь себя. Из этой новой перспективы он способен смотреть панорамно, его «взгляд» проникает сквозь «стены» эмпирической реальности и различает за вещами их абстрактную суть. Такая позиция даёт Вергилию возможность обретения эпического взгляда и тотального понимания себя и своей эпохи. 
На этом пути Вергилию удаётся нащупать некоторый чувственно воспринимаемый схематический остов мира, гарантирующий его целостность. Фундаментом этой схематической основы является ритм. Этот ритм имеет, с одной стороны, телесную природу. Он исходит из глубины Я, подобно дыханию, пульсу, сердцебиению. С другой стороны, он распространяется, усложняясь, на область мышления и познания в виде ритмических структур языка. Так ритм организует не только органическую жизнь тела, но и форму мысли, познания, памяти, а также эстетическую форму художественного произведения. Интересным и оригинальным в романе является то, что Брох стремится показать ритм не столько как структуру времени, но как непреходящую структуру пространства, лежащую в основе ландшафтов тела и мышления. Вергилий видит себя «<...> неизмеримым, невообразимым, бесконечным ландшафтом тела», над которым он больше не властен. Подчёркивается хрупкость тела, разделённого на «регионы и провинции, на которые распалось Я»: «области больных лёгких, области лихорадки, <...> области бездны внутренностей и ещё более жуткие области половых органов». Однако, некая связь, некое единство Я и ландшафтов тела всё же сохраняется: «<...> все эти области тела и его поверхности, <...> в их чуждости, <...> их ломкости <...>, их враждебности <...> были ему знакомы, <...> так как все они <...> были захвачены <...> общим потоком, <...> его приливами и отливами, <...> чей прибой, возвращаясь к истоку, постоянно ударяет о бухту сердца и заставляет его биться без остановки, <...> [потоком – О. Б.] таким глубоким, что в его глубине сходится разделённое, <...> соединённое к будущему возобновлению».
Интересно, что такая попытка пространственной реализации ритма в «матрёшечной» структуре романного мира, каким его воспринимает сознание героя, имеет яркую аналогию в живописном искусстве. Имеется в виду средневековая алтарная живопись, с одним из лучших памятников которой Брох был хорошо знаком. Здесь следует указать на одно глубокое впечатление Броха в период его обучения в Мюльхаузене (Эльзас) в 1906-1907 г.г . Недалеко от этого места располагается городок Кольмар с его музеем Унтерлинден, где по сей день в качестве главного экспоната выставлен Изенгеймский алтарь работы средневекового художника Маттиаса Грюневальда. Уникальность этого памятника средневековой религиозной живописи состоит в его сложной композиции. Этот алтарь-складень состоит из основы и двух пар подвижных створок, что даёт вместе три варианта развёртки, как бы наложенных друг на друга, сосуществующих параллельно. Кроме того, что Броху в принципе импонирует религиозное сознание средневекового человека, творчеству Грюневальда в его работах (в художественных и в эссеистических) уделяется особое внимание. Хотя Брох не возвращается эксплицитно к воспоминаниям об алтаре Грюневальда в письмах и комментариях периода работы над «Вергилием», бросаются в глаза параллели в некоторых мотивах: выпукло представленная, уязвлённая и деформированная телесность; мотив мученичества и жертвоприношения; мотив искушений святого Антония, где главный герой подвергается нападению гротескных существ – порождений кошмарного сна, подобных чудовищным видениям лихорадочного сознания, которые терзают Вергилия во второй главе романа; присутствие представителей мирской культуры, которые в алтарной композиции выступают в пластической форме, как статуи, в отличие от плоскостных изображений священных сюжетов, и столь же выпукло и объёмно предстают образы друзей Вергилия и образ Августа в третьей главе на фоне тонких, «будто прочерченных пером» ландшафтов языка, видимых одному лишь поэту; наконец, образ Богородицы с ребёнком, который занимает центральное положение в алтарной композиции (промежуточная, связующая плоскость между основой с деревянными скульптурами церковных отцов и внешней развёрткой со сценой распятия), а в «Вергилии» являет себя как последнее, несущее надежду видение угасающего сознания поэта в заключительных партиях четвёртой главы. 
Так пространственный ритм, подкреплённый христианской символикой, становится в романе Броха универсальной структурой, которая объединяет сферы чувственного и сверхчувственного, эмпирического и идеального, этического и эстетического. Брох стремится исследовать природу ритма, пойманного и уплотнённого в «ландшафтах» человеческого тела и языка. Его Вергилий желает проникнуть, «вслушиваясь в смерть», в пространство между ударами сердца, в «напряжение между словами и строками». Используя возможности поэтического языка, Броху удаётся добиться высокой степени образности в осмыслении этой чрезвычайно абстрактной материи: «словно <...> все ручьи и пруды былого вылились в поток воспоминаний, <...> образ его единственного и никогда не оставляемого ландшафта жизни, <...> этот образ <...> звучал <...> лишь в невысказанном, всегда лишь там, где больше не хватает языка, где [язык – О. Б.] выплёскивается за собственные границы <...> и проникает в непроизносимое, покидает словесное выражение и, только лишь в структуре стихов ещё воспевая себя, распахивает захватывающую дух, перекрывающую дыхание пропасть секунд между словами, чтобы, предчувствуя смерть и охватывая жизнь, показать в этой немой глубине целостность космоса, где покоится вечное». Так образуется особый язык романа – язык, который не имеет «словесного выражения», который говорит, «воспевает себя».
б) Музыкальность и контрапункт.
В предыдущем параграфе было проанализировано, как Брох в своём романе стремится сделать возможным чувственное восприятие абстрактных понятий, преодолевая пропасть между эстетической, чувственной формой и этическим, идеальным содержанием. Брох не ограничивается образностью, но стремится к стереоскопическому, почти кинематографическому эффекту, углубляя этот эффект за счёт звукового ряда и музыкальной метафорики. 
В своих комментариях к роману Брох особенно охотно обращается к аналогии с музыкой. Сравнивая «Смерть Вергилия» с симфоническим произведением, Брох, правда, не идёт дальше констатации самого общего формального сходства, указывая, что роману, как и симфонии, присуще «совершенно естественное четырёхчастное деление» и что «вся книга очевидно выстроена согласно принципам музыкального произведения для квартета или, пожалуй, ещё правильнее – по принципам симфонии». Согласно Броху, «параллели с музыкальной композицией» демонстрирует оригинальный синтаксис романа, а также метод «лирического комментария», который есть «ничто иное, как музыкальная вариация мотива». Особая роль вариации в композиции романа о Вергилии, действительно, имеет параллели с процессами, происходящими в музыке первой трети ХХ в. Э. Хиллер, автор монографии об отношении текста и атональности в работах А. Шёнберга, А. Берга  и А. Вебера, указывает на «постоянную вариацию», которая замещает и вытесняет технику построения периодов в творчестве этих троих композиторов. Там же Хиллер даёт другие признаки «музыкального экспрессионизма», корреспондирующие с инновациями Броха в романе о Вергилии. Сюда относятся: «прозаический характер музыки, под которым Шёнберг понимает <...> прямое и неприкрытое представление мыслей без каких бы то ни было довесков, <...> украшений и пустых повторений»; «разрушение такта и полиритмичность, а также резкие колебания в динамике»; «преодоление жанровых границ и отход от масштабного симфонического оркестрового аппарата».
Не совсем ясно, входило ли такое уподобление текста романа музыкальному произведению в исходное творческое намерение автора. Брох настаивает на том, что музыкальность возникла «естественным образом», в силу «совершенно невольно развившегося из метода "лирического комментария" сплетения и повторения лейтмотивов, а также их вариаций и отклонений». Заметим, что в первоначальной новелле «Возвращение Вергилия» музыкальная метафорика представлена довольно скромно. В тексте упоминается песня, которую утомлённый морской болезнью Вергилий слышит со своего ложа на палубе, когда императорский корабль приближается к порту; кроме того, описан шум толпы на пристани. Мотив музыки возникает также косвенно, в связи с темой «вслушивания». 
Можно предположить, что сознательная разработка музыкальной метафорики началась летом 1938 г. во время пребывания Броха в Шотландии в доме Муров, его близких друзей, где состоялось его знакомство с психологом и социологом О. Озером. Последний, как пишет Лютцелер в биографии о Брохе, активно включается в обсуждение романа и впервые отмечает его сходство с симфоническим произведением. Есть другие свидетельства о том, как музыка входит в работу над текстом романа. По воспоминаниям Г. Андерса, автора хотя и не однозначной, но в целом отрицательной критической рецензии «О Брохе. "Смерть Вергилия" и диагноз его болезни» (1945), Брох рассказал ему однажды о методе работы над «Вергилием» и «показал граммофон, на котором он беспрерывно проигрывал рокочущий ми-бемоль-мажор "Золота Рейна" и четвёртой симфонии Брукнера, чтобы удерживать себя в состоянии опьянения», необходимом для работы над романом. 
Несомненно, что в романе, который всесторонне разрабатывает тему «вслушивания», много внимания уделяется звуковой стороне. «Вслушивание» как основное качество нового типа сознания ставит музыкальное искусство на высшую ступень: «<...> многое в земной красоте – песня, сумеречное море, звук лиры, голос мальчика, поэзия, картина, колонна, сад, каждый цветок, – обладает божественным даром сделать человека способным вслушиваться до самых последних внутренних и внешних пределов его существования, и едва ли может удивить, что именно орфическому искусству <...> была дана власть менять <...> течение потоков, привлекать, усмиряя, диких зверей леса, <...> исполненное желание-грёза всех искусств: весь мир, подчинённый вслушиванию, готовый принять песнопение и исходящую из него помощь». 
Как правило, именно звуки являются в романе основными носителями информации о внешнем мире, и уже через них сознание Вергилия восстанавливает невидимые образы и сцены. Так, лёжа в постели, в своей комнате в дворцовой башне, Вергилий «наблюдает» прибытие в город крестьянских обозов: «Вначале неразличимо, едва узнаваемо, <...> лишь пятнами шума, <...> но затем уплотняясь и собираясь в слышимую форму, приближалось сотворённое! это был скрип и грохочущий скрежет, и он исходил от крестьянских телег, которые приближались всё более плотными рядами, <...>; <...> громыхание колёс по колеям мостовой, скрип осей, скрежетание <...> обода <...>, позвякивание <...> сбруи, <...> иногда с фырканьем ревел вол, иногда раздавался сонный зов, а иногда приглушённо-тяжёлый стук копыт <...> сливался в равномерный такт, подобный дышащему маршу». 
В композиции таких акустических картин прослеживаются определённые закономерности. Звуки разделены по уровням-тонам, причём в их совместном звучании всегда выделяется некоторый несущий ритм или партия баса, которая задаёт общую основу для звуков-голосов и превращает их полифонию в гармоничную музыкальную панораму. Правда, и здесь картина не остаётся статичной, но, если говорить словами Хиллера (см. выше), «полиритмичной» с «резкими колебаниями в динамике»: «<...> крохотно-терпеливый огонёк лампады <...> [покачивался – О. Б.] туда-сюда <...> на тихо позвякивающей серебряной цепочке, <...> и пока снаружи умолкало уличное буйство, <...> [распадаясь – О. Б.] на <...> [звуки – О. Б.] ржания, ликующие вопли, квакающие голоса,  <...> стало различимым гудение праздника, его разбрызганный повсюду в калейдоскопичной <...> шумовой картине более ясный и глубокий звенящий гул; стали слышны маршевые шаги уходящих военных частей, подобные партии баса, <...>; затем установилась тишина, которая, <...> вскоре начала оживать со странным жужжанием, <...> [и – О. Б.] внезапно издалека, со всех сторон <...> стало слышно стрекотание сверчков, многотысячный звук <...>, бесконечный в тишине, распростёршейся над бесконечным». 
М. Фингас в своём обзорном исследовании структуры романа «Смерть Вергилия» предлагает, опираясь на «Заметки по эстетике» Броха, метафору нотной линейки. Он различает в построении сцен «Вергилия» горизонтальные подвижные слои, которые соответствуют нотным линиям, и вертикальные неподвижные («стоячие») слои, которые служат разделителями тактов в нотной записи. Памятуя о стремлении Броха представить свой роман как симфонию или произведение для квартета, исследовательница М. Шариере-Жаквин в двух статья, посвящённых музыкальным аналогиям в композиции романа «Смерть Вергилия», пытается до конца следовать этой метафоре. Она выделяет в романе увертюру, прелюдию, фугу и вариации. Исследуя полифонию у Броха, она рассматривает её как полифонию тем. Так, по мнению исследовательницы, первый абзац романа играет функцию увертюры, «потому что [здесь – О. Б.] выделяются на фоне друг друга подобно полифоническим голосам четыре различных мира: космическое пространство, мир людей, мир Августа и мир Вергилия.». Далее Шариере-Жаквин характеризует каждый «голос»: «покой, деятельность и защищённость человеческой жизни, порядок и пышность императорского двора, одиночество обречённого на смерть». Хотя такой уровень рассмотрения музыкальной аналогии даёт интересные результаты, в целом, сложно безоговорочно принять это очень условное выделение основных «голосов»-тем. Более перспективным представляется у Шариере-Жаквин сопоставление текста «Смерти Вергилия» с музыкой А. Шёнберга. С другой стороны, Шариере-Жаквин считает, что текст Броха отчасти строится на положениях музыкальной теории Шёнберга, мнение, с которым вряд ли можно согласиться, т.к. теоретические работы Шёнберга вызывают сложности даже у профессиональных композиторов. Что касается Броха, его увлечение музыкой всегда было лишь увлечением слушателя. Брох не получил никакого музыкального образования, и поэтому говорить о внедрении в текст романа сложных музыкальных приёмов можно лишь с большой степенью осторожности.
Мы считаем возможным сопоставления текста романа с оркестровой партитурой. В «Смерти Вергилия» смысловое единство (предложение или абзац) зачастую является не только элементом нарратива, но и панорамной музыкальной фразой. Как правило, композиция таких «шумовых картин» позволяет различить партии отдельных «инструментов»-источников шумов, а также определить их местоположение в «оркестре» относительно ведущего «баса», а также относительно единственного слушателя Вергилия: «<...> ничто не звучало, кроме тихого, нарастающего и угасающего потрескивания сторожевого огня и скучающих тяжёлых шагов караула <...>, шагов, которые приближались и вновь затихали по кругу; но если вслушаться внимательнее, то казалось, что откуда-то раздаётся <...> тихое эхо, сопровождающий звук, едва ли отзвук, <...>, надломленный в лабиринтах переулков и жилых ниш, надломленный о каменный остов города и городов, надломленный о массивы гор и морей, надломленный о мутно-кристальный свод неба, <...> принесённый дыханием и переломанный в пыль, набегающий крохотными вздрагивающими волнами и тут же улетучивающийся, едва захочешь его уловить». Так, роман уже на смысловом уровне создаёт стереоскопический, панорамный звуковой эффект.
В приведённых цитатах можно заметить, как стирается граница между образным и акустическим впечатлением. Звук становится универсальным языком, на котором «говорят» все вещи и явления мира, причём язык музыки позволяет не только слышать, но и видеть, и тактильно ощущать эти вещи и явления. Мир фиксируется сознанием и сохраняется в памяти как акустическая картина. При этом память дополняет акустическую картину мира, воспринимаемого здесь и сейчас, несуществующими образами-голосами – воспоминаниями из прошлого и представлениями о будущем, голосами памяти и воображения. При этом для Броха представляется важным то, чтобы язык оставался значащим, чтобы осмысленная речь не была утрачена в пользу звукоподражания. Здесь вступает в силу новый аспект полемики с Дж. Джойсом и его экспериментальным романом «Поминки по Финнегану». В своей статье о Джойсе от 1936 г. Брох бурно реагирует на выход «Анны Ливии Плюрабеллы», одной из глав будущего романа. Здесь Брох пока ещё с восторгом отмечает, как язык этой главы превращается в шум реки. Сама глава – это разговор двух прачек, стирающих бельё по разным сторонам потока, и в конце главы их разговор – «это лишь затихающее бормотание потока, непонятное никому, непонятное им самим, музыка воды, пойманная в человеческом звуке, который едва ли всё ещё продолжает быть словом». И если в этой статье, задуманной как похвала Джойсу, Брох видит в таком звукоподражании «неописуемую красоту», то в период работы над «Вергилием» в своих письмах Брох всё чаще говорит об «антисоциальности» эзотерических текстов и позиции Джойса-художника (см. третью главу). Так, сознательно противопоставляя своего «Вергилия» творчеству Джойса, Брох считает необходимым оставить «традиционный словарь» в неприкосновенности. Он также избегает имитировать шумы внешнего мира, не допускает превращения внутренней речи героя в звукоподражание. Скорее, наоборот, звуки природы, звуки, издаваемые животными, а также нечленораздельные звуки, издаваемые человеком, художественно преображаются и становятся символически значимыми. Так, «лающий хохот» и «неясное ругательство» сливаются и вплетаются в «шумы ночной дали, <...> слившись с сонным криком <...> петуха, слившись с потерянным лаем двух собак, <...> лишённый моста разговор зверей, слившийся со звуками человеческой песни, <...> нежной, хотя она, возможно, была непристойной песенкой моряков, исполняемой под ревущий хохот в провонявшей вином таверне, нежной и тоскующей, как будто немая даль <...> была в ней местом, в котором немая речь смеха и немая речь музыки, и то, и другое – язык по ту сторону языка, <...> объединились в новый язык, <...> в язык вне всякого родного языка, в непостижимый язык абсолютной непереводимости». С другой стороны, этот «непостижимый» и «непереводимый» язык совпадает с внутренним голосом Вергилия и, тем самым, провоцирует попытки артикулировать и «перевести» себя, попытки расслышать во всех голосах мира некий «язык по ту сторону языка».
Роман создаёт синэстетический звукообраз мира как сплетения голосов: «демонический хаос всех отдельных голосов, всех отдельных познаний, всех отдельных вещей, неважно, принадлежат они настоящему, или прошлому, или будущему, этот хаос теснил его сейчас <...>. О, каждый объят дебрями голосов, каждый пробирается сквозь них всю свою жизнь, <...> и всё же остаётся привязанным к одному и тому же месту в непроницаемости леса голосов, опутан  и пойман <...> корнями леса, что берут начало по ту сторону времени и пространства, о, каждому угрожают непокорные голоса и их щупальца, их разветвления, их могучие ветви, что снова и снова обвивают друг друга, прорастают друг из друга, <...> демонические в своей разобщённости, голоса <...>, что сплетаются в мировую ткань». Ночная тишина вокруг героя не заглушает эти голоса-фантомы, отпечатанные в сознании Вергилия, но является удачным фоном, ещё лучше оттеняющим их звучание. В этом случае язык (сознание как внутренняя речь) становится основным тоном, который словно передаёт своё звучание тишине, чтоб сделать слышимыми потенциально присутствующие в ней звуки и образы. Эти звуки и образы «слышны» языковому сознанию, т.к. оно само их порождает, оно само состоит из «голосов»: воспоминаний, мышления как внутреннего голоса, а также текстов, которые являются неотъемлемой частью сознания поэта. Так, поток мыслей Вергилия включает цитаты и образы из чужих и собственных произведений (например, прямые цитаты из «Энеиды», «Буколик», «Георгик», а также из «Од» Горация). Для данного романа, написанного как «лирический комментарий», «лирическая исповедь», тесная связь между текстом и голосом, а также переход от текста к голосу тем более справедливы: подобно стихам, произведение Броха чрезвычайно мелодично и побуждает к рецитации (см. параграф в) Внутренняя речь, голос и рецитация).
Вторая и четвёртая части романа – это, в сущности, «аудиостенограмма» внутреннего голоса Вергилия или, если обратиться к музыкальным аналогиям, монодрама в духе «Ожидания» А. Шёнберга (Erwartung, op. 17, 1909 г., в Вене впервые ставится в 1924 г.). На первый взгляд кажется, что с первой и третьей главой дело обстоит несколько иначе. Здесь голосу Вергилия противостоят голоса извне. Контрастируя с внутренним голосом Вергилия по стилю,  перебивая и подавляя этот голос, раздаются в первой и второй главах романа приветственные выкрики цезарю в толпе на пристани, ругательства женщин в квартале нищих, перепалка пьяниц под балконом. В другом ключе противостоят потоку мыслей Вергилия поэтологические и политические рассуждения друзей-литераторов и цезаря Августа в третьей главе романа: здесь попытка подавления ведётся не грубо, количеством, но более тонко, аргументацией, которая, правда, в итоге вновь сводится к аргументу силы. Однако, все эти голоса также перспективированы, они даны с позиции повествовательной инстанции, т.е. с позиции Вергилия, как бы его голосом. Поэтому текст романа, несмотря на определённые стилистические вариации, в целом оставляет впечатление единства стиля.
С другой стороны, и сам внутренний голос Вергилия не однороден, но полифоничен. Его составляют: звукообразы воспоминаний; голоса фантомов-двойников, видимых только Вергилию (мальчика Лисания, возлюбленной Плотии, раба); цитаты и мотивы из текстов и мифопоэтических представлений Античности. Все они сплетаются во второй главе в хаотическую «чащу голосов», имитируя композицию фуги, и замыкают в себе Вергилия. В этой части особенно настойчиво просятся аналогии с монодрамой Шёнберга, где «на сцене только один персонаж, женщина как таковая, которая в ночной тьме ищет, пробираясь сквозь лесную чащу, своего возлюбленного». На самом деле, эта чаща – есть проекция внутреннего мира героини. В музыкальной интерпретации Шёнберга эта чаща внутреннего мира дана как дисгармоничное многоголосие инструментов. Особенность монодрамы Шёнберга, по мнению музыковеда К. Вестермейера, современника Броха и Шёнберга, состоит в том, что здесь «отсутствует бытовое действие, и мы воспринимаем лишь его отражение в слышимой и видимой мимике», что здесь зритель «узнаёт лишь абстракцию, лишь идею некоего развития событий» . «Целая драма в сжатой форме одной вокальной сцены», заключает критик.  Все эти характеристики во многом можно отнести к ночным лихорадочным видениям Вергилия у Броха в приведённой выше цитате, где Вергилий оказывается «объят дебрями голосов», «опутан  и пойман <...> корнями леса» в чаще голосов, «демонических в своём произволе, демонических в своей разобщённости». Вергилий осознаёт тщетность попыток разобрать и  понять каждый из этих голосов, выделить среди них свой и составить таким образом целостное представление о себе и мире. Вместо этого Вергилий постепенно различает в себе ритм, который одновременно является ведущим для всех голосов этой фуги. 
В заключительной главе общий ритм выходит на первый план, а голоса сливаются в равномерное «бормотание волн»: «всё вокруг бормотало и бормотало, мягко набегая в беспрерывности, мягко откатываясь, бормотание, волна за волной, каждая мала, но неизмеримо обширен круг их общности; <...> бормотание <...> стремилось вперёд, смешиваясь с журчанием питьевого фонтана, с журчанием вод, став с ними единством, одной бесцветно мощной силой несущего покой течения, само несущее, само покой, само течение.». 
В этой заключительной части симфонии преобладает уже не контрапункт, но гармония. На фоне всеобщей гармонии развёртывается в четвёртой главе библейская космогония, запущенная в обратном порядке. Космическая грандиозность сцен придаёт оркестровому звучанию текста в заключительных партиях особую величественность. И когда текст умолкает, устанавливается слышимая, звенящая тишина, тишина «по ту сторону языка», в которую уходит главный герой.
Таким образом, текст стремится создать впечатление «насыщенной» тишины (Sattheit der Stille), то есть тишины мира, ставшей благодаря присутствию языкового сознания человека местом, в котором содержится бесконечное множество голосов, звуков и образов, бесконечное множество возможных проектов устройства мироздания: «Пока ничего не происходило, несломлено удерживалась ночная мгла, лишь тишина померкла, утратила свою насыщенность, обрела едва ощутимые штрихи <...>, неуверенные, заметные лишь очень внимательному вслушиванию, <...>; омытое мглой творение в мягком становлении было вписано в бессобытийность тишины любящей осторожной рукой». 
Представляя тишину и тьму как место рождения голоса и света, текст следует намерению автора осмыслить и представить феномен смерти не как отрицание жизни, но как обещание новой жизни. Тишина становится истоком голоса и слова Творца: «<...> о, это было равновесие, <...> которое охватывало всё бытие и память, медный рокот моря в той же мере, что и серебряный шелест осени, удар в литавры звёзд в той же мере, что и тёплое дыхание стад, <...> это было прозрение в незримом, расслышанность в неслышимом; <...> и в этом последнем порядке равновесия <...> видел он голос, управляющий всем, <...> голос вне мира, устанавливающий истину, <...> всё принимающий сосуд сфер; так слышал он голос, слышал, наблюдая его, видел, слушая его, <...> голос безвременья и вечно длящегося творения».
в) Внутренняя речь, голос и рецитация.
Выше было показано, как текст романа представляет и многократно обыгрывает переход от шума к музыке, от музыки к тишине и от тишины к речи. Далее мы бы хотели уделить особое внимание роли речи и рецитации в романе.
В сущности, музыка и шум в романе является лишь фоном для голосов. В этой связи роман скорее приближается не к симфонии, но к оратории. Здесь следует обратить внимание на некоторые специфические особенности оратории в отличие, например, от оперы: в первой «отсутствует сценическое действие, [тем самым – О. Б.] оркестру придаётся совершенно новое значение: он должен замещать сцену, следить за тем, чтоб интенсивность драматизма не спадала. В оратории хоровое рассказывание получает некий смысл в дополнение к оркестровой декорации, становится <...> необходимым и встраивается в логическое целое [музыкального произведения – О. Б.]». 
В этом контексте сопоставления романа «Смерть Вергилия» с жанром оратории важно вспомнить о ряде новаторских, зачастую скандальных музыкальных сценических экспериментов А. Шёнберга, начало которым было положено упомянутой выше монодрамой «Ожидание» (см. параграф б) музыка и контрапункт). Творчество Шёнберга было и остаётся важной темой искусствоведческих дебатов на стыке музыкального, словесного и живописного искусств. Оно осмысляется в философских и художественных текстах значимых фигур ХХ в., работавших на стыке литературы, музыки и философии, таких, как Теодор Адорно и Т. Манн, причём не всегда в позитивном ключе. Что касается отношения Броха к Шёнбергу, он, как говорилось во 2-й главе, считал Шёнберга создателем радикально новой музыки. В 1934 г. в сборнике, посвящённом 60-летию композитора, печатается статья Броха «К проблеме познания в музыке». Правда, здесь говорится не о Шёнберге и его практических инновациях в музыке, для анализа которых у Броха не было соответствующей компетенции, но о философском и теологическом значении музыки особенно в эпоху кризиса нравственности.
Э. Фрайтагу, биографу Шёнберга, представляется важным то, что Шёнберг в своих экспериментальных ораториях-монодрамах создаёт «необыкновенный жанр, который противостоит традиционному понятию оперы». С другой стороны, в сценических экспериментах Шёнберга есть и «очевидное следование вагнерианской идее синтетического произведения искусства (Gesamtkunstwerk)». Это следование проявляется в «стараниях музыканта, художника и поэта Шёнберга достичь синтеза форм искусств, цели, которая была провозглашена одним из главных мастеров романтической живописи, Филиппом Отто Рунге, с его идеей "абстрактной художественной фантастически-музыкальной поэзии с хорами"». Сходная цель, очевидно, привлекает и Броха, когда он стилизует свой роман под поэтическую аудиостенограмму единственного, хотя и предстающего порой как «чаща голосов», внутреннего голоса Вергилия.
Важно, что оратория – это произведение с ярко выраженной религиозной коннотацией. Так, Шёнберг пишет в письме Р. Демелю от 1912 г. о своём желании создать «ораторию со следующим содержанием: как современный человек, прошедший через материализм, социализм, анархию, ставший атеистом, но сохранивший некий остаточек древней веры (в форме суеверий), как этот человек модерна борется с Богом (см. также «Яков-богоборец» Стриндберга) и, наконец, приходит к обретению Бога, делаясь религиозным. Учиться молитве! Не [сценическое – О. Б.] действие, удары судьбы или любовная история должны инициировать это превращение. В крайнем случае они могут лишь намечать [превращение – О. Б.], давать толчок, стоять на втором плане. Прежде всего эта оратория должна выражать манеру речи, образ мысли, способ артикуляции современного человека; она должна работать с проблемами, которые нас угнетают». Позднее этот замысел вылился в многолетнюю работу (1923-1937) над оперным фрагментом «Моисей и Аарон», который Шёнберг оставляет незаконченным. Фрагмент впервые ставится на сцене в 1954 г. после смерти композитора (отрывки стали исполнять незадолго до смерти, в 1951 г.).
Подобно Шёнбергу, Брох в своём творчестве ищет новую художественную форму выражения религиозного опыта, адекватную сознанию человека модерна. Организация романа о Вергилии «в форме бесконечных предложений-литаний», а также попытка  Броха привнести принципы музыкальной композиции в структуру романа делает чтение этого романа подобным распеву хоралов. Искренность «лирической исповеди» Вергилия, идущей из глубин его Я, контрастирует с вульгарностью китчевой театрализации, на которую намекает роман в первой главе, в сценах праздничного ликования, отсылающих к вагнерианской опере, а также в третьей главе, в разговорах Вергилия с посетителями, где само государство с его культами и институциями предстаёт как масштабное театрализованное действо, нацеленное на дешёвый эффект и массовость. 
Сходные творческие задачи – это не единственное, что роднит Шёнберга и Броха. И тот, и другой тяготеют к эстетике экспрессионизма. Оба какое-то время увлекаются теорией синтеза искусств Кандинского, изложенной в его книге «О духовном в искусстве». И Шёнберг, и Брох в более зрелом творчестве испытывают потребность в создании монументальных произведений, работа на которыми продолжается много лет, то прерываясь, то возобновляясь, и которые чаще всего остаются незавершёнными. У Шёнберга к таким произведениям относятся, например, два фрагмента опер «Моисей и Аарон» и «Лестница Якова»; у Броха – его роман «Наваждение», а также роман о Вергилии, потенциал которого Брох считает не исчерпанным до конца, отмечая в одном из писем, что «через три года дальнейшей работы  можно было бы вывести [этот роман – О. Б.] на следующий уровень». 
Ещё одна важная точка соприкосновения для Шёнберга и Броха – это эксперимент на границе между речью и музыкой, которую оба «подмывают» в своём творчестве каждый со своей стороны. Так, Брох считает, что «музыка пришла в мир как подарок Бога, в тот миг, когда вера в Бога иссякла, и мир онемел: музыка, абстрактный язык немоты, перекрывающий шум машин и берущий его себе на службу, <...> музыкальное производство, <...> которое преодолевает немоту и  <...>  остаётся музыкой <...>». Шёнберг, в свою очередь, очень чувствителен к различию между музыкой, пением и речитативом, всё больше приближаясь в своём творчестве к последнему. Так, в одном из предисловий к циклу песен «Лунный Пьеро», Шёнберг отмечает: «эта мелодия предназначена не для пения, она должна быть превращена в речевую мелодию, <...>. Хотя, здесь не следует стремиться к подражанию реалистично-естественной речи. Напротив, отличие между обычной речью и речью, которая участвует в музыкальной композиции, должно быть очевидным. Однако, нельзя, чтобы [эта речь – О. Б.] напоминала песнопение». В своих музыкальных драмах Шёнберг обращается к полифоническим фразам, составленным из «пения, полнозвучного говорения и шёпота».
Брох сходным образом многократно обыгрывает в «Смерти Вергилия» процесс постепенного перехода от антропоморфных звуков, утративших индивидуальный тон, к голосу, идущему из глубины Я. В тексте происходит переход по нарастанию степени интимности голоса от крика и хохота: «О, на этот раз не ему причитались ругательства, не ему причитались насмешки и <...> этот горловой, лающий, заразительный мужской хохот, <...> подобный языку, который более не служит мостом между людьми, <...> [хохот – О. Б.], который <...> не высмеивает <...>, но <...> уничтожает [человека – О. Б.]; о, так звучал <...>, выражая и внушая ужас, мужской хохот, довольный, горловой хохот ужаса!»; к звукам речи и пению: «<...> из немоты колыхнулся ещё один и другой раз <...> скользко масляный, сварливый смешок женским голосом, пара слов горловым басом хромого, <...> почти тоскливо, почти нежно <...> сливаясь с остальными шумами ночной дали, <...> с сонным криком <...> петуха, <...> с <...> лаем двух собак, <...> со звуками человеческой песни, которая распадаясь доносилась из порта, <...>, нежной и тоскующей, как немая даль <...>»; и, наконец, к  шёпоту: «Всё началось с шёпота, который он уже слышал однажды, всё началось в глубине его слуха, в глубине его души, в глубине его сердца, и одновременно это происходило вокруг него, проникая в него, прорастая из внешней мглы, <...> это была <...> немо-великая власть звука, которой он должен был подчиниться <...>, она прибывала <...>, наполняя его, укрывая его, <...> больше не <...> многоголосие, <...> но скорее один единственный <...> голос столь великого одиночества, что он мерцал подобно единственной звезде во тьме, но всё же невидимый <...>» и поэзии: «последние рифмы всё ещё звучали в ушах, <...> они сгущались, превращаясь во что-то, что было почти образом, но образом вне <...> образности, подобно тому, как освещённый луной проём окна хотя и удерживался как образ за закрытыми веками, но всё же в своей форме и сиянии уподоблялся звучанию; это был отголосок звука в ушах, отголосок образа в глазах, <...> и они сплетались друг с другом в единство, которое уже не уловить было в зримом и слышимом, только в ощутимом <...>». 
Это инициированное «вслушиванием» движение к предельной интимности голоса, кульминирует в молчаливой улыбке, сходной с «насыщенной» тишиной, о которой говорилось в конце предыдущего параграфа ( б) Музыкальность и контрапункт): «он вслушивался в неслышимое <...> всем своим внутренним чувством, <...> но над морями молчания, над сокрытыми ландшафтами пра-звука <...> колыхалось только лишь затухающее дыхание, <...> образ голоса мальчика, <...> земной отзвук, более не слово, более не поэзия, <...> более не видимость, всего лишь только улыбка, образ незапамятного, образ улыбки». Очевидно, что для Броха эта «насыщенная» тишина молчаливой улыбки является одновременно истоком и целью поэзии и всех искусств. 
Во второй главе Вергилий переживает духовный и физический кризис. В результате происходит его преображение, и самопонимание Вергилия радикально меняется. Отныне он свободен от страха смерти перед лицом конечности индивидуального существования. Такое освобождение возможно через идентификацию сознания Вергилия с некой сверхсущностью. Эта сверхсущность, сверхструктура или несущий ритм, на котором «говорят» и которому подчиняются все явления мира, проступает в форме некоего сверхголоса в сознании Вергилия. В момент наивысшего просветления этот голос совпадает с собственным голосом Вергилия, а личное Я Вергилия переходит в новое состояние сопричастности всему мирозданию, включая его высшие, сверхматериальные сферы: «И вплетённый в чащу лучей, вплетённый в ветвистую изнанку и наружность сна, соединённый с каждой точкой сна, <...> сам сон, он говорил, и он говорил из груди, которая больше не была грудью, он говорил губами, которые больше не были губами, говорил дыханием, которое больше не было дыханием, говорил слова, которые больше не были словами, он говорил: <...>». Здесь внутренняя речь Вергиилия переходит в декламацию, и с его губ сходят не просто слова, но поэтические строки (одна из так называемых «элегий судьбы»).
Так, моменты декламации в романе сигнализируют переход к особому состоянию духа, когда он, с одной стороны, отдаёт себя во власть чужих слов, с другой, – испытывает радость возвращения на родную почву, к собственным истокам.
Интересно, что ритмическая организация текста сама располагает к декламации при чтении романа. Эта стилистическая особенность отвечает авторскому намерению «дать читателю пережить вслед [за автором – О. Б.]» те же гипнотические состояния, в которые погружал себя Брох, работая над романом. Таким образом, роман Броха предполагает, в отличие от текстов XIX в. с их «манерой камеры обскура», активное вовлечение читателя, создавая оригинальную реализацию принципа work in progress. Брох следующим образом размышляет об этом принципе в связи с прочтением глав романа Джойса «Поминки по Финнегану», которые последний публикует «в процессе работы», прежде, чем роман дописан до конца: «название его [Джойса – О. Б.] новой работы "произведение в процессе создания", развивающееся произведение, становящееся произведение, произведение в становлении, выдаёт [его – О. Б.] намерение. Произведение само должно само родиться из наблюдения, наблюдатель всегда внутри него, он демонстрирует, демонстрируя одновременно себя и свою работу в её процессе». Здесь, по Броху, имеет место «тенденция <...> включить в рассказ наблюдателя и рассказчика, причём в их абстрактной функции, а не как действующих лиц, <...> тенденция <...>, выстраивать рассказ как рассказ перед читателем» в духе «теории относительности», которая не «регистрирует физические процессы внешнего мира», но «одновременно проецирует образ наблюдателя как такового, <...> "платоническую идею наблюдателя", <...> в физическое поле наблюдения».
Так роман Броха в своеобразной манере создаёт иллюзию сотворчества. Читатель, за счёт синестетических эффектов в романе, медитативности и ритмической организации текста, не столько читает, сколько телесно переживает и внутренне декламирует текст романа. Внутренняя речь Вергилия стремится стать собственной внутренней речью читателя. В этом смысле роман Броха рефлектирует и обыгрывает тот факт, что при чтении всякий текст превращается в голос в голове читателя. Это качество романа Броха – «фикцию слышимости внутреннего мира»– отмечает А. Койзер в своей монографии. Койзер говорит в этой связи о «реконструкции эпической устной традиции», «устной чувственности эпического мира Античности», которую Брох предпринимает в своём романе. 
Художественной задачей «Смерти Вергилия» Койзер считает то, что Брох, «озвучивая» внутренний монолог Вергилия, который развёртывается на границе с тишиной, ставит целью «подслушать невыразимое» и «неслышимое», лежащее на изнанке, в глубине, изнутри («das Innen»). Так текст романа должен стать артикуляцией этого «немого и бессловесного». Следуя своей задаче, Брох вырабатывает особые языковые приёмы, которые стремятся расширить возможности вербализации такого мистического опыта. 

97

6. Уровень языка. Синтаксис и орнамент. Напряжение «между строк и слов»
В заключительной главе нашего исследования рассматриваются языковые стилистические эксперименты, с помощью которых Брох желает приблизиться к выражению «невыразимого и неслышимого». В предыдущей главе было продемонстрировано, что в романе – как на внешнем, так и на внутреннем сюжетном уровне, представленном потоком сознания Вергилия, – проблеме языка уделяется важное место. Для героя путь к новому, устойчивому состоянию духа, и тем самым – к освобождению от страха смерти и к возрождению нравственного сознания, открывается через особую речевую практику. Эта речевая практика – лирический монолог как инструмент абстрактного мышления – по своей эстетической форме приближается к оратории, в пределе переходя в молитвенное пение-декламацию. Все эти характеристики относятся к  речевой реализации языка романа и были подробно рассмотрен выше (см. в) Внутренняя речь и рецитация). 
Что касается текста романа, то его язык имеет свои стилистические особенности, обусловленные всё той же творческой задачей – показать и сказать невыразимое, преодолеть границы языка изнутри языкового мышления. Здесь Броха интересует феномен невербальной внутренней речи, которая являет себя как «напряжение между словами и строками», как «немое вкладывание смысла». Лишь внутри текста пустота между строк, тишина в паузах между словами может стать наполненной смыслом. Существование текста превращает тишину в молчание, т.е. в состояние, предшествующее рождению каждого нового текста. В такой «насыщенной» тишине лежит возможность продолжения речи, возможность её бесконечного проникновения вглубь абстрактного пространства, которое раскрывается на границе двух понятий и в котором постепенно стирается различие между этими понятиями. Так сливаются в человеческом сознании знание о конечности жизни и вера в преодоление смерти: «<...> снова и снова решая такое кажущееся противоречивым в себе задание, [человек – О. Б.] становится человеком». Т.о. в этом пространстве «между слов и строк», в глубине беззвучного языка лежит также гуманное ядро человеческой личности.
Стилистические особенности романа о Вергилии усиливают это «напряжение между строк», стремятся сделать его чувственно уловимым с помощью соответствующих риторических приёмов. Так, внутренний монолог Вергилия состоит из длинных рядов перечислений, часто сопровождающихся повтором слова-связки: «ведь всюду плыли они, корабли, нагруженные людьми, нагруженные оружием, нагруженные зерном и пшеницей, нагруженные мрамором, маслом, вином, пряностями, шёлком, нагруженные рабами». Более сложный случай имеет место, когда однородные члены в таких рядах варьируют некоторое количество повторяющихся корневых морфем, и эти повторы с вариациями растягиваются на всё пространство предложения: «Свет больше, чем земля, земля больше, чем человек, и никогда не способен человек быть, покуда он не дышит в направление к истоку (heimatwärts), возвращаясь к истоку (heimkehrend) в земле, на земном пути (irdisch) возвращаясь (heimkehrend) к свету, на земле по-земному встречая (empfangend) свет, лишь через неё [землю – О. Б.] охваченный (empfangen) светом, земля, которая становится светом».  Тем самым, пространство текста компримируется, сгущается, становится плотным, а напряжение в нём усиливается.
Дальнейший рост и кульминация напряжения  достигается во второй главе за счёт высокой частотности антитетических конструкций и оксюморонов: «он внимал немоте неподвижно полыхающих пожаров, <...>; выше взметались пожары в недвижимом, нарастало бушевание многоголосий в нерушимом молчании, <...> и биение сердца ударяло тяжелее и тяжелее о стены безграничности изнутри и вовне». Антитетические повторы – «поток и противоток», «ночь и анти-ночь», «образ и отражение» (Bild und Gegenbild) –  чередуются с риторическим фигурам усиления значения, символизирующие одновременно тесноту и переполненность бытия, его «удвоение <...> к новому единству», например: «города и ещё города, <...> праздничные залы и ещё праздничные залы, <...> тела и ещё тела, <...> лица и ещё лица, <...> сон и ещё сон» (Städte und Aber-Städte, и т.д.); «сверх-даль в дали», «удвоение внутри удвоения, отражение внутри отражения, невидимость внутри невидимости». Зачастую пространство внутренних напряжений распахивается не между, но внутри одного сложносоставного слова: «зачарованно-чарующий» (verzaubert-verzaubernd), «сверх-непостижимое» (Überunerfassliche), «сверхугрожающее» (Überbedrohliche) и т.п.
За счёт этой насыщенной риторической игры текст порождает сложный, беспокойный ритм. На этом основании Кёне сравнивает язык Броха со «стаккато, почти без элементов легато» и полагает, что «наиболее частотной риторической фигурой [языка Броха в «Смерти Вергилия» - О. Б.] является фигура нарастания и усиления (Steigerung), которая не только выполняет своё значение для [решения – О. Б.] философско-языковой задачи Броха, но кроме того постоянно держит в напряжении сам ритм» .
В той же связи Кёне говорит об особом синестетическом эффекте, который достигается языковой практикой такого рода. Он сравнивает «предложения, занимающие целые страницы»,  с «лихорадочной нервностью дыхания». Здесь Кёне, обращая внимание на то, что «чтение есть внутренняя речь», формулирует тезис, что эта речь, оставаясь непроизнесённой, оказывает влияние на частоту дыхания и напряжение органов артикуляции у того, кто читает роман. 
Отечественный исследователь А. Ерохин, обращая внимание на частотность трёхчленных синтаксических структур в тексте «Вергилия» – «цепей сравнений, метафор, перечислений, антитез», которые состоят «из трёх звеньев», – полагает, что такая композиция придаёт этим структурам «характер музыкального аккорда». 
Структура текста допускает также пластическую или архитектурную аналогию с орнаментальной структурой. Текстопостроение у Броха базируется на орнаментальном принципе повторения и вариации. Так, почти в каждом предложении происходит повторение и сплетение ряда корневых морфем, при этом варьируется их морфемное окружение, либо вступают в игру местоимения-заместители: «<...> vielleicht betrog ihn sein Hören, vielleicht war er bloß nochmals zur Selbsttäuschung bereit, vielleicht war es bloß Sehnsucht, bloße Sehnsucht des Herzens, Meeressehnsucht, sehnend, daß im Rauschen auch die Heilsstimme mitaufrausche, damit er Zwiesprach mit ihr halten könne, damit sie unwiderlegbar werde in der Kraft des Rauschens <...>». Структуру, которая удерживает единство такого языкового орнамента, образуют синтаксические связи. В этом отношении текст романа демонстрирует небывалое богатство и разнообразие синтаксических структур высокой сложности.
По мысли Броха, язык – это в первую очередь не совокупность имён для вещей мира, но система связей мироздания (несущий орнамент, всеобщий стиль, эссенция тотальности мира, – см. теоретические рассуждения Броха на этот счёт во второй главе). Поэтому, чтоб осознать мир в его целостности и связности, нужно обнаружить и исследовать возможности построения когезии, которыми обладает язык, исследовать его синтаксис, образующий связи между однородными членами в предложении и основами предложений в периодах, между главным словом и приложением, между определяемым словом и причастным/деепричастным оборотом, в некоторых случаях – между морфемами внутри сложного слова и т.п. Язык в романе – не инструмент рассказывания, но материя, в которой обнаруживается некий внутренний ритм, трактуемый на уровне семантики текста как сущность и эссенция языка. И эта сущность принадлежит уже не вербальному, но более глубокому абстрактному уровню синтаксиса. 
Брох в авторских комментариях многократно указывает на важную роль, которую играет в его романе синтаксис. Многообразие синтаксических структур в предложениях, составляющих текст «Вергилия», тоже можно рассматривать как своего рода полифонию. Внутри практически каждого предложения пересекаются несколько встречных потоков: «естественное» течение мысли, которому соответствует прямое следование членов предложения, замедляется статичными вставками – развёрнутыми приложениями (аппозициями) – и прерывается многочисленными причастными и деепричастными конструкциями и придаточными предложениями с инвертированным порядком слов. 
Итак, особенностями синтаксиса у Броха, которые ритмически организуют текст и привносят в него своего рода орнаментальную структуру, являются: ритмичность за счёт повторения синтаксических конструкций (анафор или эпифор); варьирование и перестановка ряда повторяющихся морфем внутри синтаксического единства, их почти органическое взаимное проникновение и прорастание; полифоничность и сложная внутренняя динамика за счёт многократного перехода от прямого к инверсивному порядку слов внутри одного предложения; построение предложений-периодов, которые создают впечатление лихорадочной, сплошной, выплёскивающейся за пределы текста речи. Границы предложений оказываются размыты, за точкой нет паузы, т.к. инициированный лихорадочным синтаксисом мыслительный процесс – голос в голове читателя – не прекращает работы. Само понятие абсолютности границы (предела, конца, остановки, смерти) словно бы преодолевается.
По мнению Бринкмана, «этот набегающий, волнообразный, наступающий, заклинающий лирический язык книги с его бесконечными вариациями мотивов, его повторениям-литаниям, его медитативным погружением есть ничто иное, как "нетерпение познания", <...> жадная борьба за язык, чтобы тот ещё раз стал символом, символом символа, "чтобы он ещё раз выразил тайну абсолютного"». Таким образом, преодоление всеобщей немоты и переход к смыслопорождающему лирическому языку осуществляется за счёт приложения к языковой материи «закона музыкальной композиции», так как «конвенциональная система языкового синтаксиса <...> больше ничего не производит, больше не создаёт символические связи». С другой стороны, хочется оспорить это мнение, т.к. музыкальный и лирический эффект, а также специфический ритмический рисунок текста создаётся как раз средствами «конвенциональной системы языкового синтаксиса», т.е. теми средствами, которые даёт система языка, конечно, не разговорного, но письменного, хотя их плотность у Броха, несомненно, превышает границы нормативного употребления этих средств (например, в информативных, репортажных текстах, где язык констатирует, но не преображает, не эстетизирует и не искажает факты). 
Таким образом, способ, которым текст Броха вступает в коммуникацию с читателем, не будет коммуникативным, т.к. язык этого текста в первую очередь не информативен, но суггестивен. Брох на всех уровнях текста работает с напряжениями, обращаясь с этой целью также к методам неязыковых искусств: монтажу-наложению, контрапункту, орнаменту. Особенность напряжения такова, что оно, с одной стороны, есть результат сопротивления двух противоположных полюсов, насильно сталкиваемых текстом на узком пространстве в одном словосочетании и даже в одном слове. С другой стороны, это напряжение маркирует связь между этими полюсами, и чем выше напряжение, тем эта связь очевиднее, чувственно ощутимее.
Охватывая текст «Вергилия» плотно сплетёнными синтаксическими и морфологическими напряжениями-связями, Брох выстраивает своего рода гомологию: как слова, называющие предметы и явления, которые лежат на разных плоскостях реальности или вовсе не существуют, оказываются всё же связанными через синтаксис, так и люди, ныне живущие или присутствующие как воспоминание, связаны друг с другом общим языковым пространством. Именно в этом пространстве, по мысли Броха, лежит источник гуманности и межчеловеческого тепла. Ритм, пронизывающий синтаксические структуры языка, уподобляется дыханию и сердцебиению. Лирический язык рождается из и входит в состав гуманного ядра человека. Романный Вергилий формулирует эту связь между искусством слова и межчеловеческим теплом следующим образом: «не мудрец становится поэтом, <...> нет, [дар поэзии – О. Б.] это что-то вроде предчувствующей любви, которой иногда дано разбить границы».  Так, в заключительных пассажах романа о Вергилии один из центральных лейтмотивов этого романа – «действительность есть любовь» – получает символическое  выражение как «образ ребёнка на руках матери, соединённый и ставший вместе с ней печально улыбающейся любовью».
Таким образом, не риторическая и не информационная функция языка-инструмента человеческой воли выступает здесь на первый план, но особая способность узнать и передать в голосе и звуках речи сердечное тепло, особую интимную близость и успокоение, которое внушает звук человеческого голоса в отличие от всех других природных звуков.
Интересно, что идею поэзии, рождённой из «чистоты сердца», которая стоит даже превыше познания, Брох развивает в письмах и статьях 1935-36 г.г., т.е. как раз в период, когда формируется замысел «Вергилия». Так в очерке, посвящённом творчеству Т. Манна, возникает тот же христианский образ соединённых в любви матери и ребёнка. Этот образ предстаёт как символ «невымышленной и дающей смысл, новой действительности», проступающей за хаосом реальной жизни эпохи: «какой бы недостижимо далёкой ни казалась эта сфера действительности <...> (как абстрактное место платонической идеи), такой недостижимо близкой является она в реальном [мире – О. Б.], а именно как сфера <...> элементарной гуманности, которую, пожалуй, можно бы назвать любовью, или добротой, или созерцанием Бога, или <...> вибрирующим струением между матерью и ребёнком; <...> [это – О. Б.] собственнейшее и действительнейшее <...> ядро человека, реальность его сердца и ценность столь нежно им лелеемая, что он, защищая её, постоянно возводит всё новые структуры мощных мыслительных ходов и никогда, вопреки всем поражениям и отступлениям, не прекратит борьбу с хаосом <...>». Интересно также то, что обдумывание этой идеи «поэзии сердца» происходит параллельно с усложнением синтаксических конструкций в теоретических эссе и даже личной переписке Броха. Так возникает особый почерк Броха – его «предложения-лианы» и «предложения-тысяченожки», которые станут визитной карточкой его «Вергилия».
В одном из первых комментариев к своему роману Брох пишет: «Верю, хотя бы надеюсь, что мне удалось создать в "Вергилии" новую форму гуманно-эстетического выражения. По крайней мере, несомненно, были достигнуты новые возможности выражения в языке. Если это в самом деле удалось, тогда моя книга, показывающая этического человека в его поисках Бога, в его глубокой укоренённости в метафизическом Я, в его неустанных попытках приближения к феномену смерти, эта книга, возможно, как раз в наше время утраты и поиска религии, в наше время почти что нереальной жестокости в реальном мире, в наше время глубочайшего расщепления ценностей, эта книга призвана помочь кому-то: испокон привилегией писателя было – подготавливать путь этическим принципам, и я надеюсь, что и моей книге выпадет такая судьба». Поразительна перекличка этих целей, сформулированных Брохом, с намерениями Шёнберга, высказанными им в письме Демелю (см. вторую главу, в) речь и рецитация).
Вопреки ожидаемым сложностям, связанным с рецепцией романа, Брох был решительно настроен на то, чтоб его «Вергилий», опубликованный в Нью-Йорке в 1945 г., достиг немецкоязычной читательской публики, «и тем более, поскольку его автор – еврей. Этот роман – вопреки антисемитизму – прямое доказательство того, что истинно-немецкое вновь и вновь обогащается с еврейской стороны – первый пример тому Кафка; <...> эта книга [Смерть Вергилия – О. Б.] – поступок во имя спасения культуры, в ней – зрелая поэзия, и её издание тоже станет таким поступком под знаком культуры». В другом письме, написанном уже после окончания Второй мировой войны, Брох так объясняет спасительную миссию его «Вергилия»: «<...> насколько я знаю Германию и немцев – и в этом мнении я не одинок,  – их возврат и повторное обращение к гуманности лишь тогда сумеет укорениться, если оно [это обращение – О. Б.] выступит как мистическое движение; некоторые симптомы уже говорят в пользу возникновения такой "внутренней" религиозной гуманности среди молодёжи <...>, и у меня есть надежда, что именно там "Вергилий" мог бы иметь влияние и оказывать содействие».
Тем самым Брох закладывает определённую стратегию понимания своего романа, а именно не рациональный, но этико-эстетический, чувственно-сочувствующий подход к тексту «Вергилия», предполагающий абсолютное доверие читателя к звучащему слову (голосу в голове). Тогда возможно, что медитативный и литургический язык романа своим звучанием будет внушать читателю надежду на возможность смыслопорождения, вопреки чрезвычайной запутанности движений мысли и безысходности исторических событий, на фоне которых этот язык звучит.

106

Заключение
В результате проделанного исследования удалось установить следующие существенные факторы, определившие особенности стиля и композиции «Смерти Вергилия». Анализ эссеистики Броха показал, что в его эстетической концепции эстетические и этические ценности оказываются неразрывно связаны (как форма и содержание). Поэтому Брох разделяет все продукты искусства на «истинное» («настоящее») искусство (результат этического поступка) и китч (всё то, что преследует внешний эффект). Предельным воплощением китча в концепции Броха становится театр Рихарда Вагнера, реализующий идею синтетического произведения искусства (Gesamtkunstwerk). Такое внешнее сведение искусств, по мысли Броха, лишь оглушает и ослепляет «визуального и аудитивного» человека модерна, но не стремится вновь сделать его «интеллектуальным». Брох считает, что увлечение внешним эффектом, а также всеобщий скепсис, типичный для культуры модерна, лишили его современников способности слышать и понимать друг друга и привели к кризису языка и культуры. В своих художественных текстах Брох говорит о немоте культуры модерна и о вторжении иррациональной стихии в сферу жизни современного человека, что делает индивидуума элементом массы и приводит к образованию массового сознания.
Китчу и массовости Брох противопоставляет опыт уединённого осмысления важнейших метафизических вопросов – о жизни и смерти, о гуманности, о роли человека в сообществе людей, об этической миссии искусства. По мысли Броха, попытки такого осмысления приводят человека в особое «лирическое» состояние духа. Из этого состояния рождается истинное искусство, которое тоже имеет синтетический характер из-за близости к истоку, в котором берёт начало любая творческая деятельность и все виды искусств. 
Привлечение результатов анализа эссеистики Броха к исследованию романа «Смерть Вергилия» дало понять, что в своём романе Брох обыгрывает это противопоставление истинности, глубины, индивидуальности «настоящего» искусства обманчивой поверхностности и массовости китча. Роман превращается в «лирический комментарий», который несёт черты синтеза искусств. Так, подробный анализ романа показал, что в текстопостроении участвуют кинематографический принцип монтажа и музыкальный принцип контрапункта, а в ритмической организации языка романа можно обнаружить аналог орнаментальной структуры.
Анализируя эти черты, мы установили, что роман «Смерть Вергилия» связан не столько с линией экспериментального романа в литературе классического модерна 1920-30-х гг., представленной прежде всего творчеством Джойса, сколько с возобновлением традиции религиозного искусства, которое происходит, например, в музыкальных композициях Шёнберга. Подобно Шёнбергу, Брох, обращаясь в романе «Смерть Вергилия» к метафоре голоса, ищет новую художественную форму выражения религиозного опыта, адекватную сознанию человека модерна. Голос у Броха противопоставлен немоте и разобщённости, стоящими за многословием культуры модерна. Разобщённость, скепсис, язык, который не способствует пониманию – это признаки кризисного состояния, которое, по оценкам Броха, привело европейскую культуру к катастрофе нацизма. Напротив, голос, речь как музыка языка, выступает у Броха на этом фоне как метафора глубинного, гуманного начала в человеке, как символ межчеловеческого взаимопонимания, которое даёт надежду на возрождение культуры.
Музыкой языка в «Смерти Вергилия» является синтаксис, абстрактная система связей между словами, ритм течения речи, который словно отражается в космических и природных циклах, в пульсе и дыхании человеческого тела, в структурах человеческой мысли. 
Роман Броха оригинальным образом реализует принцип work in progress, т.е. принцип вовлечения читателя в процесс создания текста, но не столько как соавтора, сколько как потенциального «исполнителя» текста романа (внутренняя декламация при чтении). Форма несобственно-прямой речи превращает роман в диалог с самим собой. Ритмический, медитативный характер текста, делает чтение романа событием глубоко интимным. Бесконечные «предложения-литании» воздействуют на структуру мышления читателя, их «звучание» и ритм словно выплёскивается за пределы текста. Текст словно продлевает сам себя как отзвук или след в памяти, который продолжается, когда музыка уже умолкла.
В ходе анализа было отмечено то, как эти особенности текста «Вергилия» обусловили характер рецепции романа, например, в творчестве французского композитора Жана Барраке и французского режиссёра Жан-Люка Годара. Из сказанного ясно, что «Смерть Вергилия» по самому своему замыслу противостоит массовому успеху. С другой стороны, то мерцающее состояние между образом, музыкой и словом, которое создаёт текст, оказывается продуктивным для творческой рецепции романа. 

Список использованной литературы

Исследуемая литература

1. Broch H. Der Tod des Vergil // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 4 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1976. –  540 S.
2. Hermann Brochs «Tod des Vergil»: Materialien / Hg. von P. M. Lützeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1988. – 260 S.
3. Broch H. Die Schlafwandler // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 1 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1978. – 762 S.
4. Broch H. Die Unbekannte Größe // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 2 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1977. – 265 S.
5. Broch H. Novellen. Prosa. Fragmenten // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 6 / Hg. von P. M.  Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1980. – 360 S.
6. Broch H. Literarische Schriften. Kritik // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 9, Teil 1 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1976. – 422 S.
7. Broch H. Literarische Schriften. Theorie // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 9, Teil 2 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1976. – 318 S.
8. Broch H. Philosophische Schriften. Kritik // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 10, Teil 1 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1977. – 312 S.
9. Broch H. Philosophische Schriften. Theorie // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 10, Teil 2 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1977. – 332 S.
10. Broch H. Politische Schriften // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 11 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1978. – 514 S.
11. Broch H. Massenwahntheorie. Beiträge zu einer Psychologie der Politik // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 12 / Hg. P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1979. – 580 S.
12. Broch H. Briefe: Dokumente und Kommentare zu Leben und Werk. 1913-1938 // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 13, Teil 1 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1981. – 508 S.
13. Broch H. Briefe: Dokumente und Kommentare zu Leben und Werk. 1938-1945 // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 13, Teil 2 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1981. – 474 S.
14. Broch H. Briefe: Dokumente und Kommentare zu Leben und Werk. 1945-1951 // Broch H. Kommentierte Werkausgabe, Band 13, Teil 3 / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1981. – 636 S.
***
15. Брох Г. Невиновные. – Смерть Вергилия. – М.: Радуга, 1990. – 558 с.
16. Брох Г. 1888 – Пазенов, или романтика. – 1903 – Эш, или Анархия // Брох Г. Лунатики. Роман-трилогия в двух томах. Том первый / Пер. Н. Кушнира – СПб.: Алетейя, 1996. – С. 432.
17. Брох Г. 1918 – Хугюнау, или Деловитость // Брох Г. Лунатики. Роман-трилогия в двух томах. Том второй / Пер. Н. Кушнира – СПб.: Алетейя, 1996. – С. 416.
18. Брох Г. Новеллы. – Л.: Художественная литература, 1985. – 440 с.

Вспомогательная литература

19. Abel A. Musikästhetik der klassischen Moderne. Thomas Mann, Theodor W. Adorno, Arnold Schönberg. – München:  Fink, 2003. – 385 S.
20. Anders G. Über Broch. Der «Tod des Vergil» und  die Diagnose seiner Krankheit // Anders G. Mensch ohne Welt. – München: C. H. Beck, 1984. – S. 195-200.
21. Arendt H. Hermann Broch und der moderne Roman // Der Monat. – 1949. – H. 8-9. – S. 147-151.
22. Arendt H. Einleitung // Broch H. Dichten und Erkennen. Essays. Gesammelte Werke, Band 6 / Hg. von H. Arendt. – Zürich: Rhein, 1955. – S. 5-42.
23. Bier J.-P. Moderne und Avantgarde aus postmodernistischer Sicht // Brochs Theoretisches Werk / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1988. – S. 122-135.
24. Boyer J. P. Bemerkungen zum Problem der Musik bei Broch // Hermann Broch und seine Zeit: Akten des Internationalen Broch-Symposiums in Nice 1979 / Hg. von Th. Richard. – Bern: Lang, 1980. – S. 161-168.
25. Boyer J. P. Hermann Broch: Auch ein Wagnerianer wider Willen? // Hermann Broch: Das dichterische Werk. Neue Interpretationen / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Tübingen: Stauffenburg, 1987. – S. 7-18.
26. Brinkmann R. Romanform und Werttheorie bei Hermann Broch // Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. – 1957. – Vol. 31. – S. 169-197.
27. Caduff C. Die Künste im Gespräch: zum Verhältnis von Kunst, Musik, Literatur und Film. – München: Fink, 2007. – 156 S.
28. Charriere M. Harmonie und Kontrapunkt als Strukturprinzip im «Tod des Vergil» // Hermann Broch und seine Zeit: Akten des Internationalen Broch-Symposiums in Nice 1979 / Hg. von Th. Richard. – Bern: Lang, 1980. – S. 169-183.
29. Charriere-Jacquin M. zum Verhältnis Musik – Literatur im Tod des Vergil // Hermann Broch: Das dichterische Werk. Neue Interpretationen / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Tübingen: Stauffenburg, 1987. – S. 7-18.
30. Dubost J.-P. Brochs Romandichtung «Der Tod des Vergil» (1945) // Hermann Broch / P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1986. – S. 166-182.
31. Durzak M. Hermann Broch: der Dichter und seine Zeit. – Stuttgart: Kohlhammer, 1968. – 234 S.
32. Durzak M. Hermann Brochs Auffassung des Lyrischen // Hermann Broch. Perspektiven der Forschung / Hg. von M. Durzak. – München:  Fink, 1972. – S. 293-314.
33. Durzak M. Der österreichische Joyce. Anmerkungen zu Hermann Brochs Joyce-Essay // Literatur und Kritik. – 1974. – H. 84. – S. 241-246.
34. Durzak M. Hermann Broch – Dichtung und Erkenntnis: Studien zum dichterischen Werk. – Stuttgart: Kohlhammer, 1978. – 247 S.
35. Durzak M. Hermann Broch und James Joyce. Zur Ästhetik des modernen Romans // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. – 1996. – Vol. 40. – S. 391-433.
36. Durzak M. Hermann Broch. Biographie. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch, 2001. – 188 S.
37. Durzak M. Gedanken über den Tod bei Elias Canetti und Hermann Broch // Elias Canetti und Hermann Broch / Hg. von P. Angelova. – St. Ingbert: Röhrig Univ. Verl., 2009. – S. 69-80.
38. Eiden-Offe P. Das Reich der Demokratie: Hermann Brochs «Der Tod des Vergil». – München: Fink, 2011. – 402 S.
39. Fetz B. Fluchtpunkt und Kontrapunkt: Über Sprache und Musik bei Broch und Bernhard. In: Hermann Broch und die Künste // Hermann Broch und die Künste / Hg. von P. M. Lützeler, A. Stašková. – Berlin: de Gruyter, 2009. – S. 183-195.
40. Fingas M. Die Struktur von Hermann Brochs Roman «Der Tod des Vergil». – Münster: Nodus Publikationen, 1996. – 110 S.
41. Finger A. Das Gesamtkunstwerk der Moderne. – Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2006. – 170 S.
42. Freese W. Menges K. Broch-Forschung. Überlegungen zur Methode und Problematik eines literarischen Rezeptionsvorgangs. – München: Fink, 1977. – 115 S.
43. Freitag E. Arnold Schönberg mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch, 1973. – 190 S.
44. Freud S. Massenpsychologie und Ich-Analyse (1925). – Hamburg: Nikol, 2013. – 92 S.
45. Grünbein D. Traue nicht der Heiterkeit, die Wahre ist ernst // Frankfurter Allgemeine Zeitung. Bilder und Zeiten.– 04.04.2009. – Nr. 80. – S. 3.
46. Haecker Th. Vergil – Vater des Abendlandes // Haecker Th. Vergil. Schönheit. – München: Koesel, 1967. – S. 11-142.
47. Heizmann J. Antike und Moderne in Hermann Brochs «Tod des Vergil»: über Dichtung und Wissenschaft, Utopie und Ideologie. – Tübingen: Narr, 1997. – 207 S.
48. Heizmann J. A Farewell to Art: Poetic Reflection in Broch´s «Der Tod des Vergil» // Hermann Broch, Visionary in Exile: the 2001 Yale Symposium / Hg. von P. M. Lützeler. – Columbia: Camden House, 2003. – S. 187-200.
49. Heizmann J. Massenmedium: Hermann Broch und der Film // Hermann Broch und die Künste / Hg. von P. M. Lützeler, A. Stašková. – Berlin: de Gruyter, 2009. – S. 75- 92.
50. Heydemann K. Die Stilebenen in Hermann Brochs «Der Tod des Vergil». – Wien: Notring, 1972. – 196 S.
51. Hiekel J. P. «Der Tod des Vergil»: Broch-Vertonungen des Komponisten Jean Barraqué / J. P. Hiekel, A. Stašková // Hermann Broch und die Künste / Hg. von P. M. Lützeler, A. Stašková. – Berlin: de Gruyter, 2009. – S. 157-182.
52. Hiller E. Entrückung, Traum und Tod. Zum Verhältnis von Text und Atonalität im Vokalschaffen von A. Schönberg, A. Berg und A. Webern. – Wien: Lafite, 2002. – 223 S.
53. Hinderer W. Die «Todeserkenntnis» in Hermann Brochs «Tod des Vergil». – München: Uni-Druck, 1961. – 206 S.
54. Hofmannsthal H. von. Ein Brief // Hofmannsthal H. von. Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, Band XXXI. Erfundene Gespräche und Briefe. – Frankfurt am Main: S. Fischer, 1991. – S. 45-55.
55. Horst K. A. Hermann Brochs theoretische Schriften // Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. – 1956. – H. 12. – S. 1218-1222.
56. Jaffe A. Broch: Der Tod des Vergil // Studien zur analytischen Psychologie C. G. Jung, Band 2. Beiträge zur Kulturgeschichte. – Zürich: Rascher, 1955. – S. 288-343.
57. Jonsson St. Masse und Demokratie. Zwischen Revolution und Faschismus / Übers. aus dem Eng. N. Juraschitz. – Göttingen: Wallstein, 2015. – 342 S.
58. Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. – Bern: Benteli-Verlag, 1952. – 145 S.
59. Käuser A. Schreiben über Musik. Studien zum anthropologischen und musiktheoretischen Diskurs sowie zur literarischen Gattungstheorie. – München:  Fink, 1999. – 288 S.
60. Käuser A. Medium – Musik – Text: Montage als Darstellungsform // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. Musikalität. – 2006. – Vol. 141. – S. 159-173.
61. Kessler M. Religiöser Paradigmenwechsel // Brochs Theoretisches Werk / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1988. – S. 150-158.
62. Kiss E. Brochs Stellung zu Nietzsche // Hermann Broch und seine Zeit: Akten des Internationalen Broch-Symposiums in Nice 1979 / Hg. von Th. Richard. – Bern: Lang, 1980. – S. 88-96.
63. Knowlton J. E. Hermann Brochs Sprachtheorie // Literatur und Kritik. – 1976. – H. 106-107. – S. 405-418.
64. Köhne A. Stilzerfall und Problematik des Ich: stilkritische Studie zur Sprache von Hermann Brochs Roman «Der Tod des Vergil». – Bonn: Univ. Verlag, 1959. – 219 S.
65. Leopold S. «Israel in Egypt» – ein mißglückter Glücksfall // Göttinger Höndel-Beiträge, B. 1 / Hg. von H. J. Marx. – Kassel: Bärenreiter, 1984. – S. 35-50.
66. Liebrand C. Brochs Drehbuch «Das Unbekannte X»: Eine filmhistorische Verortung // Hermann Broch und die Künste / Hg. von P. M. Lützeler, A. Stašková. – Berlin: de Gruyter, 2009. – S. 93-117.
67. Loos A. Ornament und Verbrechen // Loos. A. Trotzdem (1900-1930) / Hg. von A. Opel. – Wien: Georg Prachner, 1982. – S. 78-88.
68. Lukacs G. Die Theorie des Romans. – Darmstadt: Luchterhand, 1984. – 145 S.
69. Lützeler P. M. Die Kulturkritik des jungen Broch. Zur Entwicklung von Hermann Brochs Geschichts- und Werttheorie // Hermann Broch. Perspektiven der Forschung / Hg. von M. Durzak. – München: Fink, 1972. – S. 329-352.
70. Lützeler P. M. Hermann Broch. Ethik und Politik. – München: Winkler, 1973. – 195 S.
71. Lützeler P. M. Hermann Broch. Eine Biographie. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1985. – 414 S.
72. Lützeler P. M. Broch als Kulturkritiker: Seine Sicht des Fin de Siѐcle / P. M. Lützeler // Hermann Broch / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1986. – S. 308-319.
73. Lützeler P. M. Einleitung: Zur Aktualität Hermann Brochs // Brochs Theoretisches Werk / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1988. – S. 7-23.
74. Lützeler P. M. Literatur und Politik // Brochs Theoretisches Werk / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1988. – S. 195-209.
75. Lützeler P. M. Hermann Broch: Zur Kultur der Moderne // Hermann Broch. Perspektiven interdisziplinärer Forschung / Hg. von Á. Bernáth, M. Kessler, E. Kiss. – Tübingen: Stauffenburg, 1998. – S. 31-45.
76. Lützeler P. M. Die Entropie des Menschen: Studien zum Werk Hermann Brochs. – Würzburg: Königshausen/Neumann, 2000. – 204 S. 
77. Lützeler P. M. Kulturbruch und Glaubenskriese: Hermann Brochs Die Schlafwandler und Matthias Grünewalds Isenheimer Altar. – Tübingen: Francke, 2001. – 117 S. 
78. Lützeler P. M. Theorie der Demokratie. Hermann Brochs wissenschaftliche Arbeiten im amerikanischen Exil (1938 bis 1946) // Emigration – Exil – Kontinuität. Schriften zur zeitgeschichtlichen Kultur- und Wissenschaftsforschung. B. 2. Vertriebene Vernunft II / Hg. von F. Stadler. – Münster: Lit-Verlag, 2004. – S. 557-563.
79. Lützeler P. M. Hermann Broch und die Maler: Biographie, Ekphrasis, Kulturtheorie // Hermann Broch und die Künste / Hg. von P. M. Lützeler, A. Stašková. – Berlin: de Gruyter, 2009. – S. 11-38.
80. Lützeler P. M. Hermann Broch und die Moderne: Roman, Menschenrecht, Biographie. – München: Fink, 2011. – 237 S. 
81. Marinetti F. T. Gründung und Manifest des Futurismus // Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938) / Hg. von W. Asholt. – Stuttgart: Metzler, 2005. – S. 3-6.
82. McGaughey S. Ornament: Brochs Stil-Konzept und die Architektur-Diskurse seiner Zeit // Hermann Broch und die Künste / Hg. von P. M. Lützeler, A. Stašková. – Berlin: de Gruyter, 2009. – S. 55-73.
83. Mitterbauer H. «Totalitätserfassende Erkenntnis»: Hermann Broch im Spannungsfeld der Künste // Hermann Broch und die Künste / Hg. von P. M. Lützeler, A. Stašková. – Berlin: de Gruyter, 2009. – S. 233-250.
84. Müller-Funk W. Fear in Culture: Broch´s «Massenwahntheorie» // Hermann Broch, Visionary in Exile: the 2001 Yale Symposium / Hg. von P. M. Lützeler. – Columbia: Camden House, 2003. – S. 89-104.
85. Müller-Funk W. Die Angst (vor) der Masse bei Broch und Canetti // Elias Canetti und Hermann Broch / Hg. von P. Angelova. – St. Ingbert: Röhring Univ. Verl., 2009. – S. 179-200.
86. Müller-Funk W. Reading Joyce. Hermann Broch´s concept of classical high modernism [Электронный ресурс]. URL: http://www.wolfgang.mueller-funk.com/texte/17-reading-joyce-herrmann-broch-s-concept-of-classical-high-modernism (дата обращения: 27.03.2016).
87. Öhlschläger C. Einleitung // Worringer W. Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie (1911). – München: Fink, 2007. – S. 13-42.
88. Roesler-Graichen M. Poetik und Erkenntnistheorie: Hermann Brochs «Tod des Vergil» zwischen logischem Kalkül und phänomenologischem Experiment. – Würzburg: Königshausen und Neumann, 1994. –  155. S.
89. Schlant E. Zur Ästhetik von Hermann Broch // Hermann Broch. Perspektiven der Forschung / Hg. von M. Durzak. – München:  Fink, 1972. – S. 371-384.
90. Schönberg A. Stil und Gedanke. – Frankfurt am Main: Fischer-Taschenbuch-Verl., 1992. – 243 S.
91. Stadlen P. Die von Schönberg intendierte Ausführungsart der Sprechstimme im «Pierrot Lunaire» // Stimme und Wort in der Musik des 20. Jahrhunderts / Hg. von H. Krones. – Wien: Böhlau, 2001. – S. 109-126. 
92. Stadler P. Masse und Macht im 19. und 20. Jahrhundert // Masse und Macht im 19. und 20. Jahrhundert. Studien zu Schlüsselbegriffen unserer Zeit / Hg. von U. Lappenküper, J. Scholtyseck, Ch. Studt. – München: R. Oldenbourg, 2003. – S. 13-26.
93. Steinecke H. Brochs Wirkung – Geschichte einer Nicht-Wirkung? // Hermann Broch: Das dichterische Werk. Neue Interpretationen / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Tübingen: Stauffenburg, 1987. – S. 139-148.
94. Steinecke H. Brochs Hofmannsthal-Essay: Ein kulturwissenschaftliches Epochenbild? // Hermann Broch und die Künste  / Hg. von P. M. Lützeler, A. Stašková. – Berlin: de Gruyter, 2009. – S. 219-232.
95. Steiner G. Brochs «Hofmannsthal und seine Zeit» im Kontext des Gesamtwerks // Hermann Broch / Hg. von P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1986. – S. 320-329.
96. Strelka J. P. Exil, Gegenexil und Pseudoexil in der Literatur. – Tübingen: A. Francke, 2003. – 170 S.
97. Wefelmeyer F. Geschichte als Verinnerlichung. Hermann Brochs Der Tod des Vergil // Travellers in Time and Space / Ed. O. Durrani, J. Preece. – New York: NY, 2001. – S. 243-262.
98. Weiniger O. Geschlecht und Charakter. – München: Matthes und Seitz, 1980. – 667.
99. Westermeier K. Schönbergs Einstellung zum Opernproblem // «Chronique scandaleuse». Kritiken zu Arnold Schönbergs Werken / Hg. von R. Schmitt Scheubel, A. Einstein. – Berlin: consassis.de, 2010. – S. 143-146.
100. White J. Two Bicycles: The Work  of Jean-Luc Godard and Anne-Marie Mieville. – Waterloo (Canada): Wilfrid Laurier University, 2013. – 200 p.
101. Wienold G. Hermann Brochs Tod des Vergil und Thomas Manns Doktor Faustus: Ein Dialog? // Hermann Broch: Das dichterische Werk. Neue Interpretationen / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Tübingen: Stauffenburg, 1987. – S. 253-262.
102. Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus // Wittgenstein L. Werkausgabe, Band 1. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1984. – S. 7-85.
103. Worringer W. Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie (1911). – München: Fink, 2007. – 178 S.
104. Ziolkowski Th. Hermann Brochs Tod des Vergil und Thomas Manns Lotte in Weimar: Vergleich zweier Exilromane // Hermann Broch: Das dichterische Werk. Neue Interpretationen / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Tübingen: Stauffenburg, 1987. – S. 263-273.
105. Žmegač V. Kunst und Ethik // Brochs Theoretisches Werk / Hg. von M. Kessler, P. M. Lützeler. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1988. – S. 15-23.
106. Žmegač V. Kunst und Wirklichkeit. Zur Literaturtheorie bei Brecht, Lukacs und Broch. – Bad Homburg vor der Höhe: Gehlen, 1969.– 105 S.
107. Zschorlich P. Schönberg-Heuchelei bei Kroll // «Chronique scandaleuse». Kritiken zu Arnold Schönbergs Werken / Hg. von R. Schmitt Scheubel, A. Einstein. – Berlin: consassis.de, 2010. – S. 146-147.
***
108. Белобратов А. В. Проблема автора и поэтика австрийского романа 1920-30-х г.г. // Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах XIX-XX веков. – Пермь, 1989. – С. 79-89.
109. Березина А. Г. Новеллы  Германа Броха // Брох Г. Новеллы. – Л.: Художественная литература, 1985.  – С. 3-26.
110. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат (1921) / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Авсеева // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. – М.: Гнозис, 1994. – С. 2-73.
111. Гофмансталь Г. фон. Письмо (1902) / Пер. А. Назаренко // Гофмансталь Г. фон. Избранное. – М.: Искусство, 1995. – С. 518-529.
112. Ерохин А. В. Эволюция жанра в позднем творчестве Германа Броха: автореферат  дисс. на соискание уч. степени к. ф. н. – М., 1990. – 24 с.
113. Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Архимед, 1992. – 112 с.
114. Карельский А. В. Долг гуманности. Т. Манн, Г. Брох // Карельский А. В. Метаморфозы Орфея. Вып. 2: Хрупкая лира. Лекции и статьи по австрийской литературе ХХ в. – М.: РГГУ, 1999. – С. 263-300.
115. Карельский А. В. О людях и камнях, о людях и птицах. Предисловие к книге К. Рансмайра «Последний мир» // Карельский А. В. Метаморфозы Орфея. Вып. 2: Хрупкая лира. Лекции и статьи по австрийской литературе ХХ в. – М.: РГГУ, 1999. – С. 253-262.
116. Карельский А.В. Модернизм ХХ в. и романтическая традиция // Карельский А. В. Метаморфозы Орфея. Вып. 3: Немецкий Орфей. Лекции и статьи по австрийской литературе ХХ в. – М.: РГГУ, 2007. – С. 557-565.
117. Карельский А.В. Немецкоязычная литература  начала ХХ в. в общеевропейском духовном контексте // Карельский А. В. Метаморфозы Орфея. Вып. 3: Немецкий Орфей. Лекции и статьи по австрийской литературе ХХ в. – М.: РГГУ, 2007. – С. 574-605.
118. Лукач Д. Теория романа. Пер. Г. Бергельсона // Новое литературное обозрение. – 1994. – № 9. – С. 19-78.
119. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. – СПб.: Европейский университет, 2013. – 334 с.
120. Михайлов А. В. Рецензия на состав избранных произведений Германа Броха // Михайлов А. В. Избранное: Феноменология австрийской культуры. – СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2009. – С. 278-282.
121. Маринетти  Ф. Т. Первый манифест футуризма / Пер. с итал. С. Портновой и В. Уварова //  Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. / Под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Прогресс, 1986. – С. 158-162.
122. Нечепорук Е. Герман Брох в споре с Джеймсом Джойсом (к вопросу об особенностях «интеллектуального романа»  ХХ в.) // Вопросы национальной специфики произведений зарубежной литературы ХIX-XX веков. Межвузовский сборник научных трудов / Под ред. д.ф.н. В.Н. Шейнкера, д.ф.н. Н.Я. Дьяконовой. – Иваново: Ивановский государственный университет, 1979. – С. 68-78.
123. Стрельникова А. А. Раннее творчество Германа Броха (своеобразие художественных исканий): автореферат  дисс. на соискание уч. степени к. ф. н.: 10.01.03 / Моск. гос. обл. ун-т. – М.: 2003. – 28 с.
124. Хрусталёва Н. А. Трилогия «Лунатики» в творчестве Германа Броха. – Л.: ЛГУ, 1991. – 172 с.