ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ 
ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» 
(СПбГУ)

КОНОНОВИЧ ЕКАТЕРИНА ИГОРЕВНА 

МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В ДЕТЕКТИВНОЙ ПРОЗЕ 
ИСАКА КОТАРО

Направление: 41.04.03 «Востоковедение и африканистика» 
Магистерская диссертация 
(Профиль: Литература народов Азии и Африки)

Научный руководитель: к.ф.н., ст. преп. Донченко    Сергей Сергеевич

Рецензент: к.ф.н., профессор кафедры японоведения Дальневосточного федерального университета Бреславец Татьяна Иосифовна

Санкт-Петербург 
2017
Оглавление
Введение…………………………………………………………………….	………..3
Глава 1. Магический реализм…………………………………………………….....7 
1.1.	 Возникновение и становление магического реализма как художественного метода…………………………………………………………7 
1.2.	 Магический реализм в литературах Азии и Африки……………………..16 
1.3.	 Магический реализм в литературе Японии……………………………….27 
Глава 2. Магический реализм в детективной прозе Исака Котаро……………...38 
2.1. Магический реализм как метод в прозе Исака Котаро…………………...39
2.2. Магический реализм и детективный жанр………………………………...53
Заключение………………………………………………………………………….75Список использованных источников и литературы……………………………...79
Приложение…………………………………………………………………………85
Исака Котаро. «В поисках Рождества»………………………………………...85

Введение 

Магистерская диссертация посвящается анализу художественного метода «магический реализм» в детективной прозе современного японского писателя Исака Котаро. 
Объектом данного исследования является творчество Исака Котаро – известного в Японии писателя, работающего в детективном жанре. На сегодняшний день Исака является автором более тридцати романов и прозаических циклов, многочисленных эссе, журнальных и газетных статей. Кроме того, писатель активно сотрудничает с другими деятелями массовой культуры. По произведениям Исака Котаро ставятся спектакли и рисуются комиксы манга. Более десяти работ были экранизированы, причем сам писатель принимал активное участие в создании сценариев.  Работы Исака Котаро отмечены несколькими литературными премиями. 
Предмет исследования магистерской диссертации – художественный метод «магический реализм» в детективной прозе Исака Котаро. Магический реализм в литературе приобрел популярность у латиноамериканских романистов второй половины XX века, однако современные писатели-постмодернисты также активно задействуют данный метод в своем творчестве. 
Актуальность работы связана с тем, что творчество писателя еще не являлось объектом специального исследования в России и за рубежом, за исключением выпускной квалификационной работы «Идейно-тематическая направленность прозы Исака Котаро», выполненной автором данной магистерской диссертации в 2015 году на соискание степени бакалавра.  Деятельности Исака Котаро посвящен ряд критических статей и эссе авторства Нумано Мицуёси, Сасаки Ацуси, Итикава Макото, Игэта Садаёси и других. Только два произведения автора были переведены на иностранные языки и опубликованы: «Золотая дрема» (яп. ゴールデンスランバー, Го:рудэн сурамба:) на английском языке (пер. Стивен Снайдер) и «Молитва Одюбона» (яп. オーデュボンの祈り, О:дюбон-но инори), на французском языке (пер. Коринн Атлан.) 
Научная новизна исследования заключается в рассмотрении магического реализма как инструмента деконструкции детективного жанра на примере прозаического цикла Исака Котаро «Аккуратность Бога смерти» (яп. 死神の精度, Синигами-но сэйдо.) 
Автором данной работы были поставлены цели: определить значимость магического реализма как художественного метода в детективной прозе Исака Котаро, анализируя творчество писателя.
Цель работы определила постановку следующих задач:
- осветить возникновение и становление магического реализма как художественного метода в контексте мирового литературного процесса; 
- обозначить магический реализм в произведениях Исака Котаро;
- проанализировать прозаический цикл «Аккуратность Бога смерти»;
- выявить признаки деконструкции детективного жанра.
Поставленные задачи определили методологию данного исследования. Автором был задействован компаративный метод, а также принципы постмодернистской критики.
Теоретическую базу работы составляют исследования магического реализма А. А. Гугнина (1998), К. Н. Кислицына (2011),  Е. Алдеа (2011), М. Оддвика (2002), М. Стречера (1999) и другие труды. Теория постмодернизма в работе представлена на основе трудов Н. Б. Маньковской (2000) и Ж. Деррида (1992), Миути Рэиити (2014) и других авторов. Также были использованы статьи и эссе о творчестве Исака Котаро таких критиков, как Нумано Мицуёси (2008), Накамура Фуминори (2010), Сасаки Ацуси (2010), Эндо Тосиаки (2011) и др. Основная часть источников и литературы собрана автором данной работы во время прохождения стажировки в Осакском университете с сентября 2016 по февраль 2017 гг. 
Материалами исследования выступают художественные произведения Исака Котаро, в том числе переведенные автором работы. 
Цели и задачи определили структуру данной работы. Магистерская диссертация состоит из Введения, Содержания, Основной части, включающей две главы, Заключения, Приложения и Списка литературы. 
Во Введении данной работы обосновывается выбранная тема исследования и аргументируется ее актуальность, освящается история изучения вопроса в отечественной и иностранной научной литературе, указываются объект и предмет исследования, его цель и задачи, раскрывается научная новизна исследования, его методологическая и теоретическая базы и указывается практическая значимость проведенной работы.
Глава первая содержит три раздела. В первом разделе отображается возникновение и становление магического реализма как художественного метода в европейских, русской и латиноамериканской литературах. Второй раздел посвящен данному методу в творчестве представителей литератур Азии и Африки. В третьем разделе отображено использование магического реализма в контексте японской литературы. Данный раздел наиболее важен для работы, поскольку упомянутый художественный метод имеет специфические черты у японских писателей. 
Вторая глава состоит из двух разделов. Первый раздел посвящен магическому реализму в произведениях Исака Котаро, независимо от их жанровой принадлежности. Во втором разделе на основе третьего  рассказа прозаического цикла «Аккуратность Бога смерти» отображена деконструкция детективного жанра, а также произведен анализ всех рассказов художественного произведения. 
В Заключении обобщаются выводы, сделанные на основе двух основных глав, дается характеристика проделанной работы и проверка достижения поставленной  цели магистерской диссертации. 
В Приложении приложен перевод рассказа «В поисках Рождества», выполненный автором магистерской диссертации. 
Исследование велось с привлечением источников на японском языке - художественных произведений, эссе, интервью Исака Котаро. Полезными оказались материалы, содержащие информацию о биографии и произведениях писателя. 
Результаты проделанной работы могут быть полезны для проведения научно-теоретических исследований, посвященных магическому реализму, современной литературе Японии, постмодернистской литературе, современному детективу, а также при составлении лекционных материалов. Данная магистерская диссертация также может служить источником необходимой информации для будущих исследователей творчества Исака Котаро и переводчиков его произведений. 

1.	Магический реализм 

1.1.	Возникновение и становление магического реализма как художественного метода 

Впервые термин «магический реализм» был использован немецким искусствоведом Францем Роо в статье «К проблеме интерпретации Карла Хайдера. Замечания о постэкспрессионизме» (1923) и в его же книге «Постэкспрессионизм. Магический реализм. Проблемы новейшей европейской живописи» (1925), где автор предлагал заменить термин «постэкспрессионизм» на «магический реализм» (одновременно отождествляя их), в силу того, что последний «лучше подчеркивает новизну наступающей художественной эпохи, хотя и утрачивает указание на временную соотнесенность с экспрессионизмом». Из данного определения становится очевидным, что первоначально термин использовался по отношению к живописи. 
Мариа Раве отмечает «наличие» магического реализма и в творчестве художников США в первой половине XX века. По мнению Раве, яркими представителями американского магического реализма, преимущественно в живописи,  являются Эдвард Хоппер, Грант Вуд, Чарльз Шилер и  Эндрю Уайет. «В 1940-х Эндрю Уайет стал, возможно, одним из самых известных магических реалистов из Соединенных Штатов, благодаря его картине “Мир Кристины” (1948). В этом полотне он хотел отразить эмоции. Изображенная сцена содержит фантазию и реальность». К художникам-магическим реалистам из Латинской Америки Раве относит Фриду Кало и Фернандо Ботеро. Также к представителям данного направления относят американских художников Джорджа Тукера, Пола Кадмуса, современного живописца, скульптора и литографа Майкла Паркеса и многих других.
С 1926 г. термин «магический реализм» применяется в контексте литературы, благодаря издателю итальянского журнала «Новеченто» Массимо Бонтемпелли, который считал, что задача писателя-прозаика состоит в том, чтобы заново сконструировать две реальности мира человека – внутреннюю и внешнюю. Воображение же художника выдвигалось на центральное место, поскольку без него немыслимо создание мифов и легенд, необходимых для воссоздания двух реальностей. «Эпитет “магический” заключал в себе два уровня: во-первых, наряду с первичной, видимой, реальностью он включал в себя вторую, загадочную и необъяснимую, скрытую от наивного взгляда сторону действительности, которую писатель должен был обнаружить и “реалистически” изобразить в своем произведении, и, во-вторых,  “магической” должна быть сама способность художника снова соединить воедино распавшийся и обособившийся мир предметов и человеческих отношений, вдохнуть в него смысл, создавая тем самым новую модель взаимосвязей мира и человека». Столь пространная формулировка термина «магический реализм» позволила писателям по-своему трактовать и воплощать метод в тексте, наделяя его специфическими для каждой из литератур чертами, что отображено в данной главе. 
 «Зарождение» магического реализма в русской литературе часто связывают с произведениями Н.В. Гоголя. Русский писатель и художник     С.И. Шаршун, опираясь на работы французского исследователя Эдмонда Жолу, в статье «Магический реализм» (1932) пишет: «Теперь еще раз можно поднять вопрос о “пересмотре” Гоголя, - он, конечно во много большей степени: великий родоначальник нашего магического реализма, чем романтик, и вот почему, вплоть до Брюсова и Розанова – его считали  “просто реалистом”».  (В той же статье к числу «магических реалистов» Шаршун относит Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, К.Н. Бальмонта, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковского и многих других писателей и поэтов.)    К слову, Эдмонд Жолу относит к основоположникам метода (во французской литературе) Эмиля Золя и Жориса Карла Гюисманса, подчеркивая, что «роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического, - тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной: поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям». В определении Жолу, как и у Бонтемпелли, суть магического реализма заключается в обнаружении другой, «магической» стороны реальности. (Исходя из данного определения, С.И. Шаршун и относит к магическим реалистам Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, творчество которых, обычно, не рассматривается в контексте данного метода.) Однако французская тенденция, допускающая сюрреалистические элементы в этой самой «магической» реальности позволила А.А. Гугнину отметить, что именно во Франции понятия магического реализма и сюрреализма не отличаются. 
   К.Н. Кислицын отмечает, что в «Носе», «Портрете» и «Невском проспекте»  «…соотношение реального и чудесного уже не столько обусловлено влиянием фольклорно-сказочных мотивов (как это было в творчестве А.С. Пушкина и в ранней прозе самого Н.В. Гоголя), сколько общей, самодостаточной картиной “выморочной” демонической действительности, самой порождающей необычные и фантастические образы». Достаточно вспомнить нос коллежского асессора Ковалева, вальяжно разгуливающий по улицам Петербурга в шляпе статского советника. Или мстительный призрак чиновника из повести «Шинель», обитающий у Калинкина моста и срывающий с прохожих верхнюю одежду. Или портрет старика в азиатских одеждах со «страшными» глазами, который является в реалистичных кошмарах Чарткову. К представителям магического реализма в русской литературе исследователи относят М.А. Булгакова и  А. Грина (К.Н. Кислицын), С.Д. Кржижановского и В.В. Голявкина (А. Кудрявицкий), С.А. Клычкова, Н.А. Клюева и А. Платонова (Е.Б. Скороспелова). Причем Е.Б. Скороспелова говорит об особом русском варианте магического реализма, вызванного, прежде всего, стремлением «обрести “нравственную связь с родиной” (А. Белый)» в кругах эмигрировавшей и не только интеллигенции и необходимостью «пробуждения национальной идеи». Все выше перечисленное было обусловлено постреволюционным состоянием России. «Символисты испытывают притяжение к “стародавней старине”, интерес к славянскому язычеству, к национальному фольклору. В этот момент как бы навстречу устремлениям символистской интеллигенции из глубин самой народной жизни поднимается плеяда творцов (Н. Клюев, С. Клычков, С. Есенин), которые пишут замечательную главу в историю отечественной литературы, выразив судьбы, чаяния русского крестьянства, воссоздав образ крестьянского мира, крестьянской культуры, которой предстояло уйти в небытие». По мнению Е.Б. Скороспеловой, возникновение в русской литературе магического реализма обусловлено переменами, которые повлекла за собой революция.  Проявление интереса к национальному устному творчеству, языческим обычаям было вызвано господством проевропейских системы образования, образа жизни, а также влиянием православной церкви во времена Российской Империи и приближающимся переходом к  индустриализации общества. Стоить, отметить, что магический реализм – метод, который то становился популярен, то уходил в небытие, посему подобное непоследовательное развитие метода характерно для многих литератур, что позволяет исследователям обнаруживать данный художественный метод в творчестве писателей разных эпох, жанров и форм. 
После Второй мировой войны у магического реализма начинается новый виток развития в Германии (Герман Казак, Эрнст Кройдер и др.), а также Австрии и Бельгии (Альфред Кубин). А.А. Гугнин также относит роман М.А. Астуриаса «Ураган» (1950) и повесть Иво Андрича «Проклятый двор» (1954). Тем не менее, многие исследователи сходятся во мнении, что наибольшую популярность магический реализм как художественный прием приобрел у писателей Латинской Америки 60 – 70 гг. XX века (Алехо Карпентьер, Габриэль Гарсиа Маркес, Хорхе Луис Борхес). Стоит отметить, что магический реализм в латиноамериканской литературе имеет особую специфику. Герои произведений выражают латиноамериканскую самобытность, которая отражает мифологическое сознание, определяющее восприятие мира и окружающей действительности выходцев данного региона. «Писатель Алехо Карпентьер обосновал право автора выстраивать повествование так, чтобы “магическое”, рожденное народным воображением, переплеталось в нем с действительностью, отражающей объективные закономерности развития латиноамериканского общества». Е.Г. Маслова в своей работе о магическом реализме в романе «Сто лет одиночества» Маркеса определяет народное мифологическое мышление как опору, базу для фантасмагорической картины мира, «в которой волшебная сторона действительности проявляет себя в самых разных формах: от мелких проказ домового до пророчества человеческой судьбы. На этот карнавальный фон проецируются травестии библейских и мифологических тем и сюжетов, образующих идейно-сюжетную канву романа – зарождения мира, инцеста и грехопадения, потопа, апокалипсиса». Латиноамериканское обращение к мифологическому коллективному сознанию разительно отличается от уже установленных к тому времени европейских «канонов» магического реализма, заключающихся в отображении «двух реальностей». В связи с этим А.А. Гугнин читает магический реализм у латиноамериканских писателей своеобразным «плавильный котлом», куда они сбрасывали все, что им пришлось по душе в западноевропейских литературах. 
Необходимо отметить, что в последние годы исследователи все чаще используют латиноамериканский роман в качестве примера магического реализма. Ведь именно благодаря популярности латиноамериканской прозы второй половины XX века данный художественный метод распространился (или был заново переосмыслен) в других литературах. Опираясь именно на пример магического реализма, возникшего в странах Латинской Америки, современные исследователи говорят об особенностях данного художественного метода. Подобного рода тенденция возникает в силу того, что магический реализм до сих пор остается явлением малоизученным, несмотря на свою почти вековую историю, а изучение метода осложняется различием «магических реализмов» в разных литературах, особенно в условиях постмодернизма (речь об этом пойдет чуть позже.)  
К.Н. Кислицын в статье «Магический реализм» (2011) выделил ряд основных характеристик данного художественного приема: 
1) «Наличие двойной реальности: первичной и скрытой. Сосуществование и взаимопроникновение этих реальностей. Переплетение фантастического и обыденного». (Тот критерий, который был отражен еще в определениях Франца Роо, Массимо Бонтемпелли и др.). 
2) «Искажение пространственного жизнеподобия свидетельствует о сверхреальном, магическом содержании. Подобное искажение может проявляться, в частности, через мотив сна, смещение границ между реальным и ирреальным». В произведениях можно часто наблюдать мотив сна, балансирование героев на границе фантазии и яви, сознания и безумия, бессознательное стремление героя «шарить по закоулкам памяти». 
3) «Время субъективно и относительно, что является следствием отказа от рационалистического мышления и отражает поэтическое ощущение мира». Часто не указаны временные рамки (месяц, год, эпоха), усиленные фрагментарностью и пастишем.  
4) «Писатель систематически замещает свой взгляд образованного человека как носителя высокой культуры взглядом примитивного человека, инфантильно и непосредственно принимающего первичную и скрытую реальность». Таким образом писатель подчеркивает несостоятельность и беспомощность, а порой и наивность героя (часто для этой цели используется именно главный герой или один из персонажей, что позволяет говорить о приеме «авторской маски»).  
 5) «Мотивы магического в тексте магического реалиста объясняются способностью автора и героя увидеть реальность под определенным углом, при этом в диалог вступают такие типы сознания как мифологическое, мистическое, реалистическое». 
6) «Отказ от психологического детерминизма». Психологические портреты героев скудны, вследствие чего отсутствует необходимость глубокого анализа их поступков и действий. 
7) «Антиутопичность и антипрагматизм». Тенденция к выявлению негативных черт общественного строя. 
8) «Национальный, духовный, исторический опыт как мотивировка сюжетных ситуаций и характеров, как культурный контекст повествования». 
9) «Доминирование экзистенциалистского мировосприятия». 
А.А. Гугнин в свою очередь также выделяет черты, которые зародились в разных литературах задолго до возникновения магического реализма, но способствовали оформлению данного художественного метода, поскольку, по мнению исследователя, магический реализм использовал элементы реализма, натурализма, романтизма, экзистенциализма и других предшествующих направлений. А.А. Гугнин выделяет в магическом реализме «особое использование категории времени» (перемещение во временном пространстве, одновременное существование в прошлом, настоящем и будущем); «отказ от психологического подхода» в изображении героя; насыщение повествования элементами, которые взрывают очевидную реальность и внешне достоверный сюжет, обнажая «все более глубокие и неопознанные слои реальности». Сверх того, произведение развертывается в строго очерченном «магическом» пространстве (узком или обширном), причем важно не то, указал ли писатель на какую-либо историческую эпоху, «а то, что магическое пространство произведения вольно или невольно заставляет видеть эту эпоху». Также А.А. Гугнин определяет магический реализм как направление, вытекавшее «из степени абсолютизации сиюминутной-исторической, идеологической стороны действительности». Отсюда исследователь считает, что углубленное сопоставление региональных особенностей данного художественного метода поможет дополнить картину историко-литературной ситуации в мире в XX века. 
Сопоставив перечисленные исследователями черты, необходимо определить, что понимается под магическим реализмом в литературе в контексте данной работы. Магический реализм (в рамках исследования) видится как отображение взаимопроникновения двух реальностей – магической, скрытой и видимой, искажение временного пространства, отказ от психологизма, обращение к мифологическому сознанию (как в случае с латиноамериканским романом), апеллирование к идеологической или исторической действительности. Из-за отсутствия психологизма, наличия у персонажа определенной доли инфантильности, другого взгляда на реальность тексты часто воспринимаются как поверхностные, неглубокие. А нарочито детальное описание окружающей действительности может показаться псевдореализмом (что, собственно, вполне может существовать в рамках постмодернизма). Введение мифологического и мистического сознания, использование национального и исторического опыта в качестве мотивировки отсылает наблюдателя к культурному наследию не только определенного народа, страны, региона, но и к общемировым узнаваемым символам. 
Подводя итог выше сказанному, необходимо отметить: магический реализм, возникший как художественный прием в европейской живописи периода постэкспрессионизма, вскоре стал одним из значимых, особенно для некоторых литератур, методом, отражающим сосуществование магической, необъяснимой реальности с реальностью видимой. Задача художника же – обнаружить эту скрытую реальность и описать ее как можно детальнее, реалистичнее. Развитие данного художественного метода то набирало обороты, то шло на спад (под влиянием политической обстановки в конкретных регионах и во всем мире в целом). Однако наибольшего признания магический реализм достиг, эволюционируя в рамках латиноамериканского романа второй половины двадцатого столетия.  Благодаря неоднородному и неодновременному становлению данного художественного приема можно говорить о некоторых региональных особенностях «магических реализмов» (наложение понятий «сюрреализм» и «магический реализм» во Франции, русский магический реализм «национальной идеи» начала XX века, латиноамериканская интерпретация метода). 
Рассмотрев становление магического реализма в европейских, русской и латиноамериканской литературах, а также выделив признаки, характерные для данного явления, возникает необходимость осветить метод у представителей некоторых литератур стран Азии и Африки и, что наиболее важно для данного исследования, в литературе Японии. 

1.2.  Магический реализм в литературах Азии и Африки

Если возникновение термина «магический реализм» как направления в литературе Европы пришлось на вторую половину 20-х годов XX века, а развивался художественный метод и до, и после Второй мировой войны, то в Азию и Африку данное явление попало гораздо позже. Как справедливо замечают исследователи (М.Н. Суворов, А.В. Челнокова, Д.С. Цыренова и др.), это произошло благодаря появлению переводов литературных произведений, уже имевших успех в свое время в более развитых европейских странах. В число популярных входит и новая латиноамериканская литература, поскольку ее расцвет пришелся на 1960-1970-е годы, что опережает появление магического реализма в литературах Азии и Африки. 
Безусловно, позднее возникновение на Востоке практически всех литературных направлений, зародившихся в Европе, обуславливается историческим развитием, а также экономико-политической ситуацией стран. «Их положение колоний, полуколоний или зависимых стран замедлило распад феодализма, сделало развитие капиталистических отношений в них медленным, ограниченным и искривленным», - пишет    Н.И. Конрад в труде «Проблема реализма и литературы Востока» (1957). Эта тенденция «запоздалости» сохранялась вплоть до ликвидации колониальной системы. И даже несмотря на приятие Атлантической хартии в 1941 году, колониализм еще на протяжении двадцати лет сохранялся на территориях большей части зависимых государств. Процесс деколонизации фактически завершился только к концу XX века (Намибия в 1989, Гонконг в 1997, Макао в 1999 гг.). Все выше перечисленное не могло не оставить след в социальной, экономической, политической сферах, а также культуре и литературе стран Азии и Африки. 
  Конец XX веков (1980-е) ознаменовался обращением некоторых писателей в странах Азии и Африки к магическому реализму, чему способствовали переводы популярных произведений из других литератур. Примерно в то же время в ряде стран Азии и Африки появляется термин «постмодернизм» и его теория, использующиеся, чаще всего, по отношению к литературе Запада. Но вскоре литературоведы заговорили и о постмодернизме в национальных литературах народов Азии и Африки. Благодаря этому обстоятельству, магический реализм прочно закрепился как один из методов литературы постмодернизма в странах данных регионов, который пользуется популярностью по сей день. Более того, черты магического реализма и постмодернизма дополняют друг друга. Сны, воспоминания, наличие двух реальностей в тексте усиливаются фрагментарностью, коллажем, пастишем, иронией и интертекстуальностью. 
В данном разделе мы рассмотрим литературу народов Азии и Африки на примере творчества некоторых современных писателей, в произведениях которых исследователи обнаруживают магический реализм, попытаемся осветить общие и специфические черты данного направления на их примере, а также выяснить, чем же магический реализм данного региона отличается от европейского и латиноамериканского прародителей. 
А.В. Ляхович пишет, что роман Бена Окри - представителя англоязычной прозы Нигерии - «Голодная дорога» (1991) можно отнести к направлению «магический реализм», поскольку главный герой – ребенок-дух одновременно существует в реальном и ирреальном мирах. «Именно поэтому повествование строится как цепь разорванных, логически часто не связанных между собой фрагментов с элементами волшебной сказки (например, часто появляется мотив волшебного помощника, мотив дороги-поиска), мифов (например, миф об абику, детях-духах; мотив реки, которую герой должен пересечь с помощью героя паромщика, чтобы попасть в страну мертвых; миф о белых людях и их цивилизации, также часть авторской иронии), а с другой стороны, с художественными чертами, характерными для психологического реализма и научной фантастики». Или, например, роман Бийи Банделе-Томаса «Сочувствующий могильщик и другие сны» (1991). Неизвестный рассказчик, повествующий о своем младшем брате Райо, который, по мнению первого, сходит с ума и влачит жалкое существование, в итоге оказывается этим самым Райо. Главный герой и рассказчик сливаются в одно и то же лицо, заменяя друг друга в роли повествующего. Более того, читателю становится понятным, что все это время он не наблюдал за безумием другого героя со стороны, а находился внутри него, на границе разумного и помутненного сознания. Однако безумен не только Райо, но и люди вокруг него. «Причиной безумия людей является тот факт, что современное общество утратило связь со своим прошлым, традициями и обычаями. Никто уже не различает понятия добра и зла, никто ни во что не верит. Банделе-Томас рисует полное разложение духовной культуры нигерийского общества». Здесь необходимо отметить сходство нигерийской и латиноамериканской и некоторых других литератур в плане обращения к магическому реализму, поскольку писатели обращаются к мифу, легенде и всему традиционному с целью показать, как в современном обществе человек утрачивает свою культурную идентичность. К слову, проблемы глобализации и мультикультурализма достаточно часто встречаются у писателей-постмодернистов. А изображение разложившегося нигерийского общества идеально вписывается в концепцию антиутопичности, о которой упоминается в работе К.Н. Кислицына, в литературе «магического реализма». А.В. Ляхович также отмечает фрагментарность прозы, мозаичность образов, наличие внутренних монологов, подкрепляя данный факт словами А. Кехинде, определившего роман как «непрерывный сон». Банделе-Томас придает реалистичный характер всему необычному и ирреальному, что находит место в его прозе. А.В. Зангиева пишет о влиянии Маркеса и Карпентьера на творчество Тони Моррисон – одной из ведущих представительниц афроамериканской литературы конца XX века. «В творчестве Моррисон отчетливо проявляется интерес к этническим корням афроамериканцев, к истокам народных традиций, фольклору, мифу, легенде. По мнению писательницы, жизнь современного афроамериканца тесно связана с прошлым опытом его предков. Этим объясняется присутствие в ее произведениях двух художественных планов – заземленного социально-бытового и мифологического». 
Близость йеменской художественной прозы 1990 – начала 2000-х годов к латиноамериканскому «магическому реализму» отмечает М.Н. Суворов. «В произведениях этих авторов яркий национальный колорит, позволяющий безошибочно узнавать Йемен, сочетается с элементами магического, волшебного, небывалого, что напоминает стиль Маркеса».  Магический реализм в литературе Йемена видится, прежде всего, во взаимодействии элементов традиционной мифологии и реалистически детального описания действительности, порой даже крайне злободневной. Так, например, в романе Ваджди Мухаммада ал-Ахдаля «Горные челны» (2002) встречается мотив перемещения в параллельную реальность. «Выпущенная из тюрьмы молодая преступница просовывает руку в какую-то щель в воротах Баб-эль-Йемен и оказывается втянутой в потусторонний мир джиннов. Джинны сажают ее в клетку зоопарка, а ее печальную историю записывают в “черную книгу”, которую затем бесплатно раздают посетителям-джиннам, чтобы выжимать из них слезы, необходимые девушке для питья». Соседствующий с явной реальностью мир мифических существ наделен присущей человеческому обществу жестокостью и выступает своеобразной аллюзией на современный социум. 
По словам А.В. Челноковой англоязычный роман индийского писателя Ахмета Салмана Рушди «Дети полуночи» (1981) часто сравнивают с романом Маркеса «Сто лет одиночества», «а манеру письма Рушди, по аналогии со стилем Маркеса, обозначают как магический реализм». Безусловно, главный герой романа наделен сверхъестественными способностями, которые дают ему возможность телепатически общаться с другими «полуночными детьми» - теми, кто появился на свет в первый час после провозглашения независимости Индии. Автор изображает реальность, путем описания исторических и политических событий, условий жизни, культурных ценностей и традиций общества. Однако А.В. Челнокова считает, что «существуют принципиальные моменты, не позволяющие однозначно соотнести творчество Рушди и писателей-латиноамериканцев». По мнению исследователя, действительность, которую Рушди пытается показать в своем творчестве, состоит из «бинарных оппозиций» (периферия – центр, меньшинство – большинство, Восток – Запад), а также множества противоречивых образов мигрантов. Целью писателя является не изображение скрытой волшебной реальности, но «двойной идентичности», играющей главную роль в восприятии мигрантами окружающего мира. «Именно вопрос поиска собственной идентичности, определение своего места, роли и значимости в мире – центральная тема произведений Рушди, писателя-мигранта. Постмодернистская суть его творчества неразрывно связана с постколониальным миром, с одной стороны, сплошь состоящим из бинарных оппозиций, с другой – обладающем свойством совмещать в себе члены таких оппозиций, гибридностью, которая оказывает для мигранта практически единственным способом избежать внутреннего конфликта, сохранить собственную целостность, не распасться на части в противоречивом постколониальном мире. Таким образом, предметом, принципиально интересующим Рушди, оказывается история, а рассматривая ее в рамках литературного произведения при помощи художественных средств, Рушди, скорее, создает свой собственный, неповторимый стиль, чем вторит манере магических реалистов». Таким образом, мотив магического в творчестве Рушди служит лишь вспомогательным средством, которое автор использует для изображения двойной идентичности его персонажей, а также двойственности окружающей действительности на фоне важных событий в истории Индии. 
Китайская литература не стала исключением и также приобщилась к магическому реализму. В 1984 году выходит перевод на китайский язык романа Маркеса «Сто лет одиночества», оказавший влияние на представителей литературы «поиска корней» - литературного ответвления от течения «поиска культурных корней», которое появилось в конце 70-х – начале 80-х годов. Китайскому народу, находящемуся в тяжелом состоянии после «культурной революции» была необходима база для восстановления нации, которую участники течения обнаружили в собственной традиционной культуре. Вдохновившись примером латиноамериканской культуры, китайские писатели стали изображать с традициями путем соединения и взаимопроникновения реального и мифического, фантастического, волшебного. Д.С. Цыренова пишет о магическом реализме в романах лауреата Нобелевской премии Мо Яня. К слову, присуждение Мо Яню Нобелевской премии по литературе сопроводили комментарием: «Кто галлюциногенный реализм соединяет с народными сказками, историей и современностью». В «Красном гаоляне» (1986), где главный герой, от лица которого ведется повествование, пытается вспомнить все то, что было забыто, найти семейные корни, раскрывается история его рода на фоне антияпонской войны в Китае в 30-е годы XX века. Однако «в мояневском воссоздании мифа и романтическом видении прошлого неважно, что “реально”, а что нет. Акцент делается на создании альтернативного понимания поступка человека, не испорченного современными ценностями». Действительно, главный герой «Красного гаоляна» понимает и оправдывает поступки своих предков, несмотря на то, что они идут в разрез со всеми нормами морали, принятыми в обществе. Сверх того, Д.С. Цыренова говорит о ярко выраженном символизме в произведениях Мо Яня. «В названии “Красный гаолян” заложен символизм всего произведения, его главный образ. Гаолян произрастает на севере-востоке Китая, где преобладают суровые, по китайским меркам, климатические условия. Мо Янь рисует алое, кровавое море гаоляна, символизирующее стойкое пламя жизни: “Люди поколения моего отца, жившие там, ели гаолян без особого удовольствия, но все-таки сажали много и везде. Поздней осенью, во время восьмой луны бескрайние поля гаоляна шумели и переливались, как море крови. Высокий и крепкий, от него исходило величие; холодный и изящный, очаровывал; страстный и влюбленный, буйствовал. Десятилетиями, однако, будто в один миг, тени алых фигур, словно ткацкие челноки, бегали меж гаоляновых стеблей, плетя огромную материю человеческой истории”». Неслучайно Мо Янь пишет о тесной связи злака и жителей деревни Гаоми. Гаолян дает людям пищу, работу, в зарослях растения люди спасаются от жары и преследования, здесь зарождается и прерывается жизнь. 
Необходимо отметить, что исследователи придерживаются абсолютно разных точек зрения насчет магического реализма в литературах народов Азии и Африки. Одни склонны соотносить магический реализм с постколониализмом, другие же - с постмодернистским дискурсом. Исследователь литературы и теории постколониализма Стефан Слемон в своей статье «Магический реализм как пост-колониальный дискурс» (1988) определяет данное направление как «оксюморон, который предлагает бинарную оппозицию между репрезентативным кодом реализма и, внезапно, фантазией». Слемон считает, что компоненты данной оппозиции, находящиеся в состоянии «борьбы», участвуют в создании своеобразного языка повествования, в рамках которого обе системы и не подчиняют, и не сдерживают друг друга.  Использование этого самого языка повествования имеет особое значение в контексте постколониальных культур. «…Сам факт колонизации, в любом ее проявлении, провоцирует возникновение своего рода двоякого видения или «метафизического столкновения» в колониальной культуре, бинарной оппозиции в языке, которая заключается и в транспортировке языка на новую землю, и в обложении иностранным языком коренного населения», - пишет Слемон.  Очевидно, автор пытается показать, что «метафизическое столкновение», вызванное установлением колониальной зависимости, есть борьба пришедшего извне языка, а вместе с ним и литературных течений, и традиционного для бывших колоний мифологического сознания. Это борьба и проявляется в виде литературного магического реализма. 
Для Фредрика Джеймисона магический реализм, по своей природе, является направлением историческим и политическим, прямо противоположный литературе постмодернизма. «Он считает, что жанр полагается на “устный сырой материал, возникший, по сути, из крестьянского сообщества, изысканно изображающий мир деревни или даже племенного мифа”». Посему Ева Альдеа подчеркивает, что Джеймисон разделяет мнение Карпеньетра о «существующей реальности как базиса магического реализма, “реальность, которая уже сама по себе магическая или фантастическая”». Фактически, Джеймисон определяет магический реализм как отражение, рефлексию уже существующей реальности с ее мифами, легендами и традициями.
 Бренда Купер в своем труде «Магический реализм в западноафриканском рассказе» (1998) дает определение магическому реализму через призму политической обстановки, в которой он возник, и его текстуальных и тематических характеристик, отмечая, что магический реализм может стать оппозицией империализма и продвигать культурное многообразие. Купер рассматривает магический реализм как синкретизм «парадоксальных измерений жизни и смерти, исторической реальности и магии, науки и религии, что характеризуют сюжет, тематику и структуру нарратива романов магических реалистов». Купер также перечисляет еще несколько элементов магического реализма: деформация времени и пространства, бахтианская карнавализация, поливокальность, иронический нарратив. Исследовательница определяет магических реалистов как постколониалистов, которые активно используют такие приемы постмодернизма, как пастиш, интертекстуальность, пародия. 
Также стоит отметить точку зрения Жана-П. Дюри. Он рассматривает магический реализм в контексте его собственного термина «новые литературы» (“New Literatures”) как тематическое взаимодействие с конфликтом между местным населением и установленным авторитетом. Фредерик Л. Алдама оспаривает эти точки зрения, считая неприемлемым смешение литературных и этнографических компонентов, однако относит литературу магического реализма к постколониальной.  Существуют и исследователи, утверждающие, что магический реализм и постмодернизм – это один и тот же литературный модуль (Тео Л. Д’хаен).  Существует и мнение о магическом реализме как важном компоненте постмодернизма (Венди Фарис). Вопрос о принадлежности магического реализма к модернизму, постколониализму или постмодернизму (в случае с литературами народов Азии и Африки – постколониализм или постмодернизм) до сих пор остается открытым. Причин для этого достаточно: отсутствие четкого определения самого термина, зыбкость временных границ возникновения и развития направления в литературах разных народов.  
Исходя из выше сказанного, необходимо отметить, что в литературах Азии и Африки магический реализм приобрел свой особый «восточный» оттенок. Во-первых, в большей степени сказалось влияние латиноамериканского романа, нежели европейских представителей данного направления. Многие современные писатели признавались, что роман «Сто лет одиночества» Маркеса произвел на них огромное впечатление. (Например, Мо Янь в одном из своих интервью признавался, что после знакомства с зарубежной литературой в начале 80-х годов, в том числе и романами Маркеса и Борхеса, «словно очнулся от сна». По словам самого Мо Яня, до этого он и не предполагал, что можно так писать.) Во-вторых, обращение к традициям, мифу, легендам было обусловлено экономико-политической и социальной ситуацией, будь то исход китайской «культурной революции» или последствия продолжительного существования колониальной системы. Отсюда появляется еще один схожий для данных литератур признак – мотив поиска главными героями себя, своего места в мире, собственной идентичности, своих «корней». (Здесь видится сходство с магическим реализмом в русской литературе начала XX века.) 
В связи с практически одновременным возникновением магического реализма и постмодернизма в литературах стран Азии и Африки, вопрос о принадлежности метода к постколониализму или постмодернизму до сих пор является предметом обсуждений в кругах исследователей. Выдвигается множество теорий и предположений, каждое из которых, безусловно, имеет свои доводы, а значит, и имеет право на существование. Однако всеобщее согласие по данному вопросу вряд ли будет достигнуто, в силу неточности определения и специфических черт самого термина «магический реализм» в рамках различных литератур. 
В двух предшествующих разделах отображена  история возникновения магического реализма в европейской культуре, его переход как художественного метода в литературу, его общие черты и региональные особенности. Также освещается данный метод в европейских, латиноамериканской, русской, восточных и африканских литературах. Поднимаются вопросы о существовании метода в контексте постмодернистской и постколониальной литературы. В следующем разделе данной работы предлагается анализ японской литературы, главной целью которого является выявление специфики художественного метода «магический реализм» в творчестве японских писателей.

1.3.	Магический реализм в литературе Японии

Данный раздел принципиально важен для нашего исследования, поскольку магический реализм является одним из популярных художественных методов в прозе Исака Котаро. Следовательно, стоит рассмотреть развитие данного направления в Японии подробнее. 
Причиной, по которой анализ японской литературы вынесен в отдельную главу, является тот факт, что страна не находилась в колониальной зависимости, а наоборот к началу XX века стала одной из империй-колонизаторов. «Япония была единственной страной, которая вышла из рокового столкновения с наступавшим Западом без превращения в колонию какой-либо из европейских стран, т.е. без утраты государственной независимости, как это случилось, например, с государствами Индии и Индонезии». Посему литературные течения, начиная с реализма, зародившиеся в Европе, пусть и с небольшим отставанием, но попали в Японию и начали успешно развиваться, благодаря деятельности просветителей и переводчиков. Конечно, оккупация Японии после поражения во Второй мировой войне почти на семь лет позволила американскому военному правительству вмешиваться в внутреннюю и внешнюю политическую жизнь страны. Однако, по мнению А.Е. Жукова, политика США была направлена на установление в Японии демократического режима, как в странах Запада, исключение вероятности военной агрессии и экспансии с ее стороны в будущем и развитие японской экономики до уровня самообеспечения, но не более, дабы не создавать конкурента на внешнем рынке. Более того, понятия оккупации и колонизации не тождественны. Оккупационные войска в Японии не стремились нарушить историческую идентичность японской нации, как это обычно происходило в колонизированных странах; а в плане демократических преобразований действовали совместно с японским правительством, что привело к установлению внутриполитической стабильности. В дальнейшем это приведет к стремительному экономическому росту и развитию Японии, которые видятся как результат «синтеза элементов передовой демократической и рыночной модели общественного устройства с устойчивой традиционной культурой, ядро которой не было разрушено оккупационной политикой США». 
К предпосылкам возникновения магического реализма в японской литературе можно отнести экспериментальный цикл новелл 1908 года писателя Нацумэ Сосэки «Десять ночей грез» (яп. 夢十夜, Юмэдзю:я). Экспериментальным цикл называют в силу того, что Нацумэ Сосэки более известен как писатель не новелл, а крупной прозы – реалистического романа. Кроме того, в цикле «Десять ночей грез» Нацумэ использовал приемы, которые можно отнести к числу модернистских: аллюзии, отсылки к мифам, религии, традиционной культуре, игра воображения, поток сознания, поэтика абсурда, а главное – пограничное состояние между сном и реальностью. В каждой из десяти новелл цикла главный герой описывает сон, который видел в прошлую ночь. Сны изображены детально вплоть до запахов, звуков, болевых ощущений.  Например, во «Второй ночи» самурай-рассказчик описывает свои мучения, связанные с невозможностью постичь истину. Героя одолевает злость, он стискивает зубы, из носа вырывается порывистое дыхание, все тело напряжено. Он ненавидит настоятеля, заставившего пройти его это испытание, подавить свою страсть и ярость, достичь просветления. Он хочет убить, но для начала ему необходимо прозреть, в противном случае рассказчик погибнет от своего собственного меча. Описание комнаты, цветка гвоздики на красной лакированной подставке комнатного светильника, круглых бумажных фонарей под потолком храма, описание состояния самурая, его мук, скрежета зубов, напряженности всего тела, безусловно, придают новелле характер реализма. Финал новеллы остается открытым, и мы не узнаем, что же случилось, когда самурай взял в руки короткий меч. Новелла заканчивается словами «часы пробили два раза», и наблюдателю остается только догадываться, что произошло дальше: совершил ли самурай самоубийство или же герой просто проснулся. Жизнь и смерть – бинарная оппозиция, присутствующая во всех новеллах цикла. Не случайно исследователь Аихара Кадзукуни считает основным мотивом «Десяти ночей грез» проблему жизни и смерти и «осознания эпохи на их фоне». 
В сборнике сверхкоротких рассказов Кавабата Ясунари «Рассказы на ладони» (яп. 掌の小説, Танагокоро-но сё:сэцу) также встречаются произведения, которые можно отнести к магическому реализму. Сборник «Рассказы на ладони» переиздавался несколько раз и содержит в себе рассказы абсолютно разных жанров. Здесь есть и сны, и обычные зарисовки, фольклорные и традиционные мотивы. Например, рассказ «Пила и роды» (1924). В начале рассказа герой молниеносно перемещается из Италии в свою родную японскую деревню, где в саду крестьянского дома ему необходимо сразиться с женщиной. Причем герой наблюдает за поединком себя самого и женщины со стороны. Когда рассказчик осознает, что его сражающийся двойник проигрывает женщине с диковинным мечом в виде пилы с огромным полотном, он соединяется с копией, вновь просматривая поединок как эпизоды киноленты, и вдвоем они одолевают женщину.  Женщина заявляет, что только что родила, поэтому ее покинули силы. Герой спешит увидеть младенца, который спит в пещере. Женщина же с улыбкой заявляет, что расскажет всем, как просто родить ребенка, и тут же раздваивается. Лишь в конце мы узнаем, что это сон. Теперь героя интересует, где же та, с которой он не виделся уже пять лет, и от кого она зачала ребенка. Сон, раздвоение, перемещения в пространстве, встреча с диковинным предметом – вот что мы можем в сверхкоротком рассказе «Пила и роды». К такого же рода произведениям можно отнести рассказы «Немощный сосуд» (1924), «Рыбки на крыше» (1926), «Лилия» (1927) и другие. 
Абэ Кобо исследователи уверенно относят к представителю магического реализма в Японии. «Особенно большое влияние оказал на меня Гоголь. Переплетение вымысла и реальности, из-за чего реальность предстает предельно ярко и впечатляюще, появилось в моих произведениях благодаря Гоголю, научившему меня этому», - признавался Абэ.  В его дебютном произведении «Стена. Преступление господина S. Карма» (1951)　(яп. 壁 - S・カルマ氏の犯罪, Кабэ - S・Карума-си-но хандзай), которое было отмечено престижнейшей в Японии премией Акутагава Рюноскэ, прослеживается влияние гоголевского «Носа». Однажды утром господин Карма обнаружил, что потерял свое лицо. Теперь вместо него на работу ходит Визитная карточка, самого же Карму никто не признает. Однажды г-н Карма все же решается прийти на работу, но в ответ получает возмущения Визитной карточки, которая вопрошает, почему ее беспокоят и зачем Карма изволил сюда прийти. К. Рехо пишет: «Дело, разумеется, не в том, что эпизоды “Стены” напоминают нам гоголевскую повесть. Более существенно, что творческая перекличка японского писателя с Гоголем сказалась, прежде всего, в понимании роли фантастики в искусстве отражения жизни. В «Стене», как и в гоголевской повести «Нос», все фантастично, и вместе с нем нет ничего ирреального. Фантастические происшествия отражают реальность царящих в мире человеческих отношений».  Однако не все члены жюри премии Акутагава и критики сошлись во мнениях. Одни считали, что «Стена» произведение абсурдное (Уно Кодзи), другие же склонялись к мнению, что появление подобных произведений вызвано эстетической потребностью литературы (Кавабата Ясунари). В романе «Женщина в песках» (1961) (яп. 砂の女, Суна-но онна) также обнаруживаются черты магического реализма, благодаря наличию скрытой реальности, представленной в романе в образе деревни, окруженной песками. То, что происходит в деревне, вызывает у главного героя Ники Дзюмпея - учителя, увлеченного насекомыми – искреннее непонимание. Сперва его, вынужденного остаться на ночлег в деревне, «подселяют» к молодой женщине в лачугу, которая находится в одной из песчаных ям, что постоянно осыпаются, а спуститься туда можно только по веревочной лестнице. Затем он узнает, что воду поставляют раз в несколько дней, а все, чем занимаются местные жители – отгребают песок, что в глазах мужчины выглядит нелепым. Проснувшись на следующий день, герой обнаруживает, что единственный путь наружу – веревочная лестница – исчез. Мужчина вынужден остаться в яме, но все его мысли теперь заняты побегом. Несколько раз он пытался ускользнуть из песчаного заточения, пытался угрозами заставить местных жителей отпустить его, но все было бесполезно. В ответ герой слышал, что раз его до сих пор не объявили в розыск, значит, и не объявят вовсе. На протяжении нескольких месяцев мужчина живет в песчаной яме вместе с женщиной и начинает проникаться чувством солидарности с жителями деревни. Когда веревочная лестница вновь появляется в яме, мужчина уже не спешит убегать. Лишь только через семь лет после исчезновения мужчину объявили в розыск. В романе реальность, в которой до этого жил Ники Дзюмпэй, сталкивается с реальностью, скрытой от глаз в песках пустыни. Здесь свои правила, свои законы, которые благодаря языку Абэ Кобо – «ясному, живому, уходящему корнями в живую речь» - предстают перед нами в потрясающей реалистичности. Конечно, в романе нет явного фантастического элемента, но сама обстановка мертвой пустыни и зыбкой осыпающейся ямы, создает ощущение другой, альтернативной реальности. Произведения Абэ не лишены психологизма, вскрывают социальные проблемы общества и человека в отдельности. Здесь и попытки к бегству от удушающей действительности, которые всегда заканчиваются провалом, ибо, по мнению самого Абэ, нельзя «жить в обществе и быть свободным от общества». Здесь и одиночество человека, окруженного толпой, а также мучительность существования человека во враждебном обществе. 
Творчество одного из известнейших писателей современности Мураками Харуки исследователи (Мортен Оддвик, Мэтью Стречер, Каталин Далми и др.). также рассматривают в контексте магического реализма. М. Стречер называет его «ведущим голосом недовольной молодежи новейшей эры в Японии». Японский критик Нумано Мицуёси пишет: «Часто молодых писателей, таких, как Исака Котаро, которые стирают границы развлекательной и «чистой» литературы, демонстрируя свой талант, называют “дети Харуки”. В самом деле, открытый Мураками Харуки мир новой прозы перешагнул жанровые границы, с помощью насыщенной аллегориями манеры повествования изобразил новую эпоху, оказал огромное влияние на следующие поколения». Об этом самом «влиянии» пишет Накамата Акио в своей работе «Японская литература эпохи пост-Мураками». По мнению исследователя, оба Мураками (И Харуки, и Рю) стали основоположниками новой японской литературы. Отсутствие в произведении психологизма, деперсонификация главного героя посредством превращения его в слушателя, но не рассказчика. Также Накамата отмечает значительную роль музыкального мотива в прозе обоих писателей, вот только теперь это не традиционные песни или классическая музыка, а рок и джаз. Например, часто названия произведений – это названия песен любимых исполнителей писателя. (Название роману «Норвежский лес» дала одноименная песня группы «Битлз».) Мотив путешествий, поездок в стиле «роуд-муви», сопровождаемые поиском себя, нового образа жизни, нового места пребывания также впервые появились в японской литературе, благодаря Мураками. Все эти приемы в той или иной степени заимствуются новым поколением писателей. Однако главной отличительной чертой прозы Мураками является «его» магический реализм, который видится следующим образом: создается обстановка реалистичного повествования, которая, затем, слабо ли, сильно ли разрушается причудливостью магического. «Мураками показывает своим читателям два “мира” – сознательный и бессознательный – и допускает беспрепятственное перемещение между ними путем введения персонажей, которые стали лишь воспоминаниями, и воспоминаний, которые всплывают в памяти и вновь становятся персонажами». Роман в трех книгах «Хроники заводной птицы» (1994-1995) (яп.ねじまき鳥クロニクル, Нэдзимаки-тори куроникуру) начинается с тихой супружеской жизни главного героя Окада Тору и его жены Ватая Кумико в пригороде Токио. Тору – бывший юрист, безработный, а вот Кумико много работает в издательстве журнала. Однажды пропадает кот семейной пары, что является первым тревожным звонком в их идеальном мирке. Кумико привлекает к поискам кота медиума Мальту Кано и ее младшую сестру Криту Кано. Затем пропадает Кумико, оставив послание, в котором женщина пишет о своей супружеской измене. Вскоре появляется брат Кумико - восходящий политик Нобору Ватая, символизирующий в романе Зло. Брат требует предоставить развод для Кумико, однако Тору уверен, что супруга пострадала от происков брата, потому и отказывает. Герой отправляется на поиски Кумико, которые вовлекают Тору в поиски собственной идентичности. Тору приходится искать жену между темным миром снов и реальной жизнью. «Ключевой элемент двух этих разных миров является основой для хорошо отработанного символизма Мураками, который заключается в странных исчезновениях, темноте, узких коридорах и глубоких колодцах».  Именно в этой темноте Тору должен отыскать свою жену и свою идентичность. В темноте, где переплетаются воспоминания, прошлое и ностальгия. Тору знакомится с лейтенантом Мамия, что сражался в Китае и Монголии в 1939 году в Халхин-Голе плечом к плечу с господином Хонда, который обладал даром ясновидения. Лейтенант пришел к Тору после смерти Хонда и начал рассказывать ему свои истории о войне. Он рассказал об ужасном опыте в монгольских степях, где они находились во время секретной миссии. Русские поймали их и пытали. С одного из товарищей Мамия живьем сняли кожу, пока сам лейтенант лежал, обнаженный и избитый, неизвестно где в монгольской степи. Однако Мамия выживает, а затем возвращается обратно в Японию. Как уже упоминалось, Тору обнаруживает секретный проход в колодце между реальностью и бессознательным. Он проникает в другую реальность, выглядящую, словно комната в отеле, где Тору встречает Криту Кано, которая внешне похожа на Кумико. Также главный герой убивает темную тень, которая оказывается братом Кумико – Нобору Ватая. Колодец – ключ к разгадке исчезновения Кумико. Колодец символизирует путь к истине, а также проход между двумя мирами. 
Через призму магического реализма Мураками Харуки отражает в своих произведениях состояние японского общества. Творческий путь Мураками начался в конце 70-х годов XX века, когда экономическая и политическая ситуация в стране была относительно стабильной. Благодаря высоким темпам роста экономики в послевоенные годы Япония стала второй в мире страной по уровню экономической мощи, уступая лишь США. Поколения, выросшие в столь благоприятных условиях, вскоре столкнулись с проблемами реальной жизни: крахом экономики «мыльного пузыря» и последующим «потерянным десятилетием» затяжной экономической стагнации, зариновой атакой в токийском метро (1995) и сильнейшим землетрясением в регионе Кансай (1995), которые вскрыли недостатки во многих сферах жизни Японии, и недовольство правительством нарастало. Все эти события стали большим ударом для японцев конца XX века. Многие лишались работы, превалировало апатичное настроение в обществе. Стремительно росла статистика самоубийств. Нумано Мицуёси считает, что все эти обстоятельства широко отражались в произведениях японских писателей 90-х годов, и Мураками Харуки стал одним из тех, кто изобразил столь волнующую японцев ситуацию. «Беспокойство, неуверенность в завтрашнем дне, глубокий психологический кризис, развившийся на фоне поверхностного благополучия, - все эти проблемы нашли адекватное выражение в произведениях некоторых писателей, которые заняли по отношению к действительности критическую позицию». Однако Миура Рэиити полагает, что современные писатели, скорее, отражают «изменение национальной культуры и ее стремительную глобализацию».  Теперь глобализация не ограничивается политическими и экономическими отношениями, но, скорее, выражается в «формировании глобальной поп-культуры». В качестве подтверждения исследователь приводит музыкальный мотив в творчестве Мураками Харуки и других современных писателей, главным образом отсылающий к английской рок-музыке. Тем не менее, мотив поиска идентичности – один из главных, присущих персонажам Мураками. Мир, в котором живут герои, столь неустойчив, что процесс поиска себя часто заводит их в альтернативные реальности, где герои то появляются, то вновь пропадают из поля зрения. 
Современные писатели-постмодернисты часто прибегают к методу «магический реализм» в своих произведениях, используя его в сочетании с различными жанрами: детектив, социальная, психологическая, бытовая или приключенческая проза и т.д. В дебютном романе Ёсимото Банана «Кухня» (1988)　(яп.  キッチン, Киттин) главные герои Микагэ Сакураи и Танабэ Юити едят вместе в одном сне, разделенном на двоих. Писатель сверхкороткой прозы Тамару Масатомо также часто прибегает к магическому реализму. Например, рассказ «Дождевой шар» из сборника «Тысяча и одна ночь сверхкоротких рассказов» (2016) (яп. ショートショート千夜一夜, Сё:то сё:то сэнъяития) , где главный герой присматривает в магазине сувенирные шары, по типу рождественских стеклянных шаров со снегом, только внутри у них не искусственный снег, а самый настоящий дождь, гром, молнии и даже радуга. Встреча обычного человека с магическим предметом или существом – мотив, который часто встречается в сверхкоротких рассказах Тамару Масатомо. Также художественный метод обнаруживается в прозе писательницы Каваками Хироми. Так, в рассказе «Дворец морского царя» (яп. 竜宮, Рю:гу:) нелинейное повествование переплетает реальность и воспоминания прабабушки рассказчицы Ито, которая обладала способностью к прорицаниям, после того, как в четырнадцатилетнем возрасте встретилась во сне с Буддой. В воспоминаниях о странствиях незаурядной прабабушки присутствуют аллюзии на японскую легенду о морском царе-драконе и его дочери Ото, а также японскую мифологию в упоминаниях лис и енотов, символизирующих оборотней, в пророческих песнях. Из этих магических воспоминаний нелинейное повествование «выдергивает» читателя обратно в реальность, где прабабушка, явившаяся к рассказчице, рассказывает ей о своей бурной и в то же время отшельнической жизни. Здесь видится еще одна отсылка к странствующим в Японии монахам, которые выживали лишь на подаянии, как и Ито.  Прабабушка отчитывает героиню, называет ее «заурядной» и, подобно ребенку, заставляет исполнять свои прихоти. В кульминационный момент кажется, что рассказчица, запутавшаяся в реальности, фантазиях и воспоминаниях, начинает сходить с ума от всей абсурдности ситуации, где выясняется, что прабабушка – это призрак. Развязка рассказа такова: героиня «зашагала в восточном направлении» с крохотным духом на руках. 
По словам Л.Ю. Хронопуло, современный писатель сверхкоротких рассказов Оцу Ити работает, преимущественно, в жанре детектива, в который мастерски вплетается магический реализм.  «Часто героями его произведений становятся дети, подростки, студенты, молодые люди, либо наделенные сверхъестественными способностями, либо по воле случая оказывающиеся в сказочных обстоятельствах». По мнению исследовательницы, встреча с магическими существами или проявление способностей происходят вследствие формирования у персонажа страха быть покинутым, его одиночества, отчужденности. 
Как итог можно заключить: магический реализм в Японии ассоциируется не только с постмодернистской литературой и современными писателями. Прием встречается и у таких именитых авторов, как Кавабата Ясунари и Абэ Кобо, которых относят к представителям «чистой» литературы, а предпосылки его можно обнаружить еще в творчестве Нацумэ Сосэки. На писателей наших дней огромное влияние оказал магический реализм Мураками Харуки, проявляющийся в виде переплетений и взаимопроникновений двух «миров» – бессознательного (снов) и сознательного (реальность). Как и в литературах стран Азии и Африки, японский магический реализм носит социальный и психологический характер - поиск героями себя видится рефлексией на перемены в социальной жизни страны. Однако у японских писателей этот поиск никак не связан с «двойной идентичностью» или «поиском корней», но, скорее, с нестабильностью и желанием обличить проблемы современного общества. Магический реализм можно обнаружить в творчестве многих японских писателей современности, вне зависимости, относятся ли они к постмодернизму, элитарной или массовой литературе. Осветив магический реализм как метод в творчестве представителей японской литературы, мы переходим к данному методу в прозе Исака Котаро. 

2.	Магический реализм в детективной прозе Исака Котаро 

Исака Котаро (р. 1971) – современный писатель, представитель литературы постмодернизма. Дебютировал в 2000 году с романом «Молитва Одюбона». За семнадцать лет своей писательской деятельности стал автором более тридцати романов и прозаических циклов, множества газетных и журнальных статей, а также эссе, в том числе по теории создания детективной прозы. Исака Котаро является лауреатом нескольких литературных премий в Японии (Синтё мисутэри курабусё:, Ёсикава Эидзи бунгаку синдзинсё:, Ямамото Сю:горо:сё: и др.), а также двух французских премий – Prix Masterton и Prix Zoom Japon. В 2006 году был награжден премией за вклад в искусство администрацией префектуры Мияги (Исака родился в префектуре Тиба, но его творческая деятельность началась и продолжается по сей день в городе Сэндай). Тринадцать произведений писателя, в числе которых «Кузнечик» (яп. Гурасухоппа:), «Роскошная жизнь» (яп. Рассю раифу), «Камеры хранения для уток» (яп. Ахиру то камо-но коинрокка:) и другие, были экранизированы. Восемь романов и прозаических циклов легли в основу театральных постановок, а на основе шести произведений созданы комиксы манга. Состоит в Ассоциации писателей детективного жанра Японии (яп. 日本推理作家協会, Нихон суири сакка кё:кай). Несмотря на то, что пик популярности писателя пришелся на первое десятилетие его творческой деятельности, Исака Котаро по-прежнему стабильно издает по произведению в год (а иногда и два-три), которые становятся бестселлерами. 
Японские критики единогласно относят творчество Исака Котаро к детективному жанру, добавляя, однако, к образам персонажей и общей атмосфере произведений определения «фантастический», «мистический», «сюрреалистический». В данной главе автором предпринята попытка обозначить магический реализм в творчестве писателя, а также отобразить особенности детективной и не только прозы Исака Котаро, обусловленные наличием вышеупомянутого художественного метода.
2.1. Магический реализм как метод в прозе Исака Котаро

Несмотря на то, что в японских литературных кругах творчество        Исака Котаро относится к детективному жанру, некоторые его произведения по своей структуре не вписываются в каноны детектива, что свидетельствует об экспериментальном характере прозы Исака Котаро. Безусловно, большую часть ранних произведений писателя можно уверенно считать детективом, однако детективом не «классическим», а деконструированным постмодернистским (речь об этом пойдет в следующем разделе). Во многих романах и прозаических циклах писателя присутствуют преступления, сыщики, полиция и злодеи, но одно лишь присутствие данных элементов не позволяет относить прозу к детективу. Задачи данной подглавы – проанализировать некоторые произведения Исака Котаро, независимо от их жанровой принадлежности, и отобразить многообразие проявлений магического реализма в творчестве писателя. Вообще, в современной японской литературе понятие «жанра» крайне размыто. Некоторые исследователи склонны утверждать, что в последние годы границы «чистой», элитарной и «не чистой», массовой литературы достаточно зыбки и вскоре вовсе исчезнут (Кониси Дзинъити). Нумано Мицуёси называет такую тенденцию «взаимопроникновением различных жанров» и отмечает, что писатели «чистой» литературы заимствуют приемы из детективов, фантастики, комиксов, и издаются огромными тиражами. В то же время «массовые» писатели часто издаются в журналах для представителей элитарной литературы и получают премию Акутагава. Посему в данном разделе внимание акцентируется исключительно на художественном методе «магический реализм», который в свою очередь может воплощаться в произведениях любого жанра, о чем говорилось в предыдущей главе. 
Главный герой романа «Молитва Одюбона» (2000) - программист Ито, уставший от своей однообразной, скучной жизни, решается на ограбление круглосуточного магазина. Катализатором подобной перемены в характере тихого и трудолюбивого Ито выступает смерть его бабушки.  Будучи крайне неопытным в криминальных делах, Ито проваливает запланированное ограбление. Его задерживает полицейский Сирояма – некогда одноклассник Ито. Однако по пути в полицейский участок машина попадает в аварию, а несостоявшемуся грабителю удается сбежать. Скрываясь в течение всего дня от погони, Ито устает настолько, что теряет сознание. Очнувшись, он обнаруживает себя на загадочном острове Огисима, находящемся в состоянии изоляции с эпохи Эдо. Единственным связующим звеном между островом и цивилизацией является мужчина по имени Тодороки, который на своем катере поставляет на остров необходимые местным жителям товары. Другая особенность острова – пугало Юго, которое уже сто пятьдесят лет проживает здесь, способно разговаривать и, более того, предсказывать будущее. Среди обитателей данного острова есть Хибино – молодой человек, что пережил тяжелую моральную травму от трагедии, унесшей жизни его родителей в автокатастрофе, но искренне любящий человечество. Хибино стал проводником Ито на острове.  Помимо Хибино на острове проживет «Сакура» - мужчина, исполняющий роль судебной системы на острове, но по факту отправляющий всех на смертную казнь. Есть и художник Сонояма, который потерял жену, из-за чего стал говорить не правду, но исключительно противоположные действительности вещи. Здесь же встречаем крупную девушку Усаги, которая в силу своего телосложения не может передвигаться, девочку, что слушает звуки, приложив ухо к земле, и человека с ограниченными способностями Танака, который рассказывает всем об Одюбоне. Ито пытается найти ответы на многие вопросы, что мучат его: как он оказался на острове, почему остров изолирован, как появилось пугало-предсказатель, за что на долю его бабушки выпали такие мучения, почему его собственная идентификация оказалась в большом конфликте с личностью бывшей возлюбленной. Вскоре Юго оставляет «завещание», завуалировав его под рассказ о Джоне Джеймсе Одюбоне, который в XIX веке долго наблюдал за исчезающими странствующими голубями, добавив, что жизни последних представителей данного вида остались в известном изображении, написанном ученым.  Через несколько дней пугало Юго находят обезглавленным. Прямо на глазах главного героя расправляются с вновь прибывшим с «большой земли» Сонэгава, ибо местные обитатели подозревают в преступлении именно чужеземцев.  Ито, заручаясь поддержкой Хибино, пытается выяснить истинные причины гибели пугала, поскольку то, благодаря своему дару, могло предсказать собственную погибель. Выясняется, что пугало Юго возжелало совершить самоубийство, поскольку сочло свое предназначение для острова выполненным. Однако Юго пожертвовало собой, чтобы остановить Сонэгава, который решил расправиться с пугалом, после услышанного рассказа об оставшихся на острове странствующих голубях. Тем временем бывшая возлюбленная главного героя Сидзука, которая положила глаз на полицейского Сирояма, решает помочь сыщику схватить Ито. Сидзука берет с собой саксофон, который крайне важен для Ито как часть индивидуальности. Тодороки доставляет полицейского и Сидзуку на остров, где они встречают «Сакуру». Сирояма уничтожает побеги, взращенные «Сакурой», за что последний убивает полицейского. Сидзука спасается, воссоединяется с главным героем. Вместе они поднимаются на холм, дабы подарить жителям острова «то, чего им так не хватает» – музыку. 
Изолированный остров видится отсылкой к деревне в песчаной пустыне Абэ Кобо.  В этой «другой» реальности действуют свои законы, существует своя мораль и свои уклады, отличные от правил и норм, принятых в реальности соседствующей. В действительности скрытого от посторонних глаз острова спокойно существуют и пугало-чревовещатель, и своеобразные законы. Пугало Юго хоть при всей сверхъестественности своих сил, обладает и вполне реальным личным выбором, присущим разумному существу. К слову, пугало-чревовещатель – известный персонаж японской мифологии, встречающийся еще в древнейшем письменном памятнике «Записки о деяниях древности» (яп. 古事記, Кодзики).  «Сакура» и полицейский Сирояма – две стороны одной медали. Каждый из персонажей понимает закон по-своему. Эпизод, где полицейский растаптывает «побеги», которые вырастил «Сакура», представляется противостоянием этих двух образов мышления. И все же варварские методы правосудия «Сакуры» побеждают. Примечательно и то, что для имени подобного персонажа писатель выбрал национальный японский символ красоты и недолговечности – дикую вишню. Образы второстепенных персонажей не наделены полноценными психологическими портретами, однако воплощают проблемы, характерные для современного общества. Ценность искренней филантропии и преданности Хибино, Сонояма и посттравматический шок от утери близкого человека, девочка как брошенный всеми и представленный сам себе ребенок, пышнотелая Усаги и отсутствие мотивации стремиться к чему-нибудь в своей жизни, двигаться в каком-либо направлении.  И все это пронизано бесконечным одиночеством и своего рода «потерянностью», характерными для персонажей постмодернистских произведений. Все эти образы, словно странствующие голуби Одюбона, осели на острове, где течение времени давно остановилось. Заметен и мотив эскапизма – бегства персонажами от проблем, суровой реальности на изолированный остров со своим собственным мирозданием. Стоит также отметить явный музыкальный мотив в произведении: джаз как часть личности главного героя, музыка как отсутствующий на острове элемент культуры. 
В романе «SOS-обезьяна» (яп. SOSの猿, Эсуо:эсу-но сару), изданном в 2009 году, также наблюдается метод магического реализма. В произведении попеременно развиваются две сюжетные линии – «Моя история» и «История обезьяны». В «Моей истории» повествование ведется от лица Эндо Дзиро – продавца кондиционеров. В прошлом он побывал в Италии, где обучился навыкам экзорцизма. Эндо обладает отзывчивым характером и старается прийти на помощь любому человеку в беде. Однажды к Эндо приходит знакомая и просит провести обряд экзорцизма для ее сына Макото, который вот уже полгода ведет затворнический образ жизни, поскольку одержим злым духом. Навещая Макото, экзорцист замечает в комнате молодого человека китайский классический роман «Путешествие на Запад» (кит. 西遊記, Си ю цзи). Линия «История обезьяны» повествует о системном администраторе Игараси, который пытается обнаружить неполадки в электронной системе брокерской фирмы, повлекшие за собой ущерб в тридцать миллиардов иен. В ходе расследования Игараси начинает видеть Сунь Укуна – бессмертного Царя Обезьян, который и наставляет его на путь истинный. Однако герой думает, что это просто галлюцинации. Вскоре выясняется, что сотрудник фирмы Танака по невнимательности допустил ошибку. Рассеянность служащего была вызвана недосыпанием, ведь накануне в соседней квартире было очень шумно. Причиной шума стало убийство соседа. А жестоко расправился с мужчиной одержимый бесом Макото, который не смог простить первому его злодеяния. Вот только все, что происходит в «Истории обезьяны» -  лишь видение, которое почудилось Макото. Юноша осознал «разрушающую силу внутри него», и, дабы предотвратить убийство, остановить себя самого и не превратиться в самого Сунь Укуна, решил сокрыться от всех в собственной комнате и ждать помощи.  Повествование этой сюжетной линии идет от лица Царя Обезьян, которым Макото, исходя из видения, станет через полгода своей одержимости. 
Таким образом, в романе перемежается настоящее и возможное, прогнозируемое видениями будущее, что затрудняет восприятие текста как линейного повествования. Присутствует и яркая отсылка к классической китайской литературе с ее известным персонажем Царем Обезьян, однако писатель рассматривает образ Сунь Укуна не просто как плута или озорника, каким он предстает в китайской культуре, но как символ насилия. В тексте не обнаруживается категоричного отношения самого автора к насилию. «Однозначное отождествление насилия и зла не совсем уместно. Моя позиция такова: прежде, чем судить, необходимо тщательно поразмыслить», - говорит в одном из интервью Исака Котаро. Необходимо также отметить наличие у одного из героев способности к ясновидению, а также одержимости злым духом, что не вписывается в законы мироздания в произведении. Магический реализм же ярко выражен в образе Сунь Укуна. Несмотря на то, что Игараси воспринимает его лишь как галлюцинацию, Царь Обезьян - реально существующий в мире произведения герой. Писатель Накамура Фуминори считает, что действительное существование Сунь Куна в тексте доказывается характерным запахом, появляющимся в сценах с этим персонажем. «Всякий раз, когда появляется Сунь Укун, от него исходит сильный запах шерсти. Из-за возникновения и повторного появления “запаха”, воспринимаемого одним из пяти органов чувств человека, уделяется особое внимание, персонаж в глазах читателя преодолевает свою ирреальность и представляется реально существующим». Так скрытая действительность со сверхъестественными способностями и мифическими существами проникает в реальность и переплетается с ней.  
Другим произведением с явным магическим элементом является рассказ «В поисках Рождества» (яп. クリスマスを探偵と, Курисумасу-о тантэй то), изданный в 2010 году. Действие происходит в небольшом немецком городке Роттенбурге, охваченном предрождественской праздничной суматохой. Главный герой Карл – частный сыщик.  В начале произведения Карл подслушивает разговор продавца и покупательницы в цветочном магазине, где две дамы оживленно обсуждают сбежавшего из гастролирующей цирковой труппы акробата. В Роттенбурге главный герой оказался не случайно – ему поручено проследить за мужчиной, который, возможно, изменяет своей жене. Неизменно следуя за объектом - грузным мужчиной лет пятидесяти с большим мешком в руке - Карл погружается в воспоминания из детства. Предрождественская суматоха в небольшом городке вызывает у него неприятные ощущения. Карл вспоминает отца, всегда раздраженного, озлобленного. Следуя за мужчиной, Карл достигает пригорода.  Оказавшись в лоне природы, герой поражается ее великолепию. Сыщик сравнивает реку с огромным диким животным, которое прячется среди деревьев, скрывает свое дыхание, чтобы не беспокоить жителей города. Воды реки Карл называет кровью этого дикого зверя. Пройдя мост через реку, Карл видит небольшое поселение, в глубине которого стоит шикарный особняк. Именно туда направляется объект слежки. В ожидании мужчины, Карл решает скоротать время в близлежащем парке, где главный герой замечает одиноко сидящую фигуру, увлеченную чтением книги. Незнакомец представился Сандрой. Это был молодой юноша привлекательной наружности. Карл и Сандра проводят время за интересной беседой, в ходе которой новый знакомый поражает главного героя своей проницательностью. Сандра поведал Карлу легенды, из которых появилось поверье о Санта Клаусе. Карл оспаривает существование любых сказочных персонажей, а, более всего, рождественского старика с подарками, и делится воспоминаниями, из которых становится очевидным – детские обиды на неверного отца, не проводившего должно времени с сыном, сделали сыщика озлобленным. Сандра предлагает сыграть Карлу в одну игру, в процессе которой, казалось бы, в шутку, начинает приводить доводы в пользу отца Карла, приписывая ему сходство с настоящим Санта Клаусом. Карл настроен категорично, отрицает все доводы Сандры: отец слишком плох и не может быть рождественским волшебником. Даже сейчас Карл, по просьбе матери, следит за отцом, которого вновь подозревают в супружеской неверности. Сандра же продолжает играть (или утверждать), что отец Карла вовсе не изменник: все это время он пытается вернуть фамильное кольцо матери, которое было продано много лет назад, чтобы на Рождество подарить Карлу желанный автомобиль. Фамильная реликвия в данный момент принадлежит хозяйке особняка, где и находится отец семейства. Карл был серьезно озадачен такой осведомленностью собеседника. Сыщик все это время предполагал, что Сандра - сбежавший из цирковой труппы акробат. Вот только новый знакомый оказывается Крампусом - тем самым рождественским дьяволом, что приходит к плохим детям. На прощание Сандра дарит Карлу тот самый автомобиль, который много лет назад стал причиной семейного раскола, а затем мгновенно исчезает. Одиноко стоящий в парке Карл не знает, была ли эта беседа с Крампусом реальной, или ему привиделось. Переполняемый чувствами, он хочет поведать кому-нибудь о случившемся. Однако вокруг никого нет. Переведя дух, Карл говорит: «Санта Клаусу тоже нужен отдых». 
В рассказе Сандра (он же Крампус) выступает настоящим обличителем человеческих пороков, что является достаточно распространенной тенденцией в произведениях японских писателей (Хоси Синъити, Атода Такаси и др.). Сталкиваясь с магическим существом, которое, чаще всего, из культурного опыта известно как отрицательный персонаж, именно человек проявляет свою истинную натуру. Примечательно, что крайне редко у героев под воздействием катализатора в виде мифического существа обнаруживаются положительные черты характера. Гораздо чаще выявляются темные, скрытые, отрицательные стороны героя. Тем не менее, несмотря на свое дьявольское происхождение, Крампус помогает Карлу взглянуть на собственные обиды под другим углом и направляет его на восстановление отношений с семьей. Повествование в рассказе линейное, однако, действия главного героя перемежаются с его мыслями, а также воспоминаниями. Ирреальность особо подчеркивается в заключительной сцене. Магический реализм в рассказе проявляется во взаимном проникновении реального и волшебного. Крампус, будучи существом мифическим, появляется в реальном мире в обличии человека. Карл же, будучи человеком, оказывается вовлеченным в волшебную сказку где-то на границе реального и ирреального. Сыщик часто не обращает внимания на пророческие слова Сандра, словно не слышит их вовсе. А когда главный герой узнает, что перед ним рождественский дьявол, он воспринимает это достаточно сухо. Заметна и прямая отсылка к известному культурному коду - Рождеству с его неизменными атрибутами, а также родине возникновения легенды о Святом Николае – Нидерландах, и родине легенды о Крампусе –  Германии (название города, вывески магазинов и ресторанов, написанные на немецком языке).  С другой стороны, автор апеллирует и к проблемам современной семьи: родители, поглощенные бытом, занятые постоянным поиском дохода, вымещают свою озлобленность на детях, что порождает замкнутый круг ненависти. 
По-другому воплощается магический реализм в романе «Араукарии из Страны ночи» (яп. 夜の国のクーパー, Ёрунокуни-но Ку:па:), который вышел в 2012 году. События разворачиваются в Стране ночи, окруженной высокой крепостной стеной. На протяжении восьми лет Страна ночи воевала с соседней Железной страной и, в итоге, проиграла. Оккупационные войска заняли Страну ночи, после чего государство буквально погрузилось во тьму. Жители страны не имели опыта жизни под гнетом, в связи с чем среди населения нарастает упадническое настроение. К слову, обитатели Страны ночи – люди и животные (по большей части кошки), которые владеют человеческой речью. Правит Страной ночи король Канто, которого Одноглазый капитан вражеской страны вынудил подписать приказ о введении осадного положения. Однако жители, поскольку считаются проигравшими, не могут жаловаться на действия противников, о чем им и сообщает Одноглазый капитан. Повествование в рассказе идет от первого лица или даже первых лиц: человека, лодку которого прибивает к берегам Страны ночи, где рассказчик встречает кота Тома. Дружба крепчает, человек начинает называть кота фамильярно «Том-кун», ведь только говорящее животное скрашивает одиночество главного героя. От человека мы узнаем, что он родился в городе Сэндай, а с позиции кота преподносится история войны. Повествование от лица человека и от кота часто перекликается друг с другом, рассказчики ведут диалог. Отчего создается ощущение одновременности реальности и фантазии. Однажды на главной площади Страны ночи появляется Небесная лошадь, охраняемая вражескими солдатами. Местные жители растеряны, поскольку им не доводилось видеть подобного явления. Молодой человек по имени Гэн утверждает, что слышал, как с лошади слез кто-то незаметный глазу, и этот «кто-то» - легендарный Невидимый солдат Араукарии, который явился помочь жителям Страны ночи. По легенде, на границе государства «живут» гигантские движущиеся деревья – Араукарии, представляющие опасность для населения. Еще десять лет назад каждый год из Страны ночи отправляли троих бравых солдат, отобранных правителем, Двуглазым капитаном и старейшинами, дабы подчинить Араукарий. Однако деревья-исполины обрушивали град из ядовитых капель своего сока на людей, вследствие чего последние становились невидимыми. Местные жители верили, что не вернувшиеся невидимые воины помогут спасти город в случае беды. Рассказы юноши вселяют надежду в жителей Страны ночи. Король Канто велит населению не сопротивляться, дабы не вызвать гнев со стороны вражеской армии. Однако Одноглазый капитан все же убивает бывшего правителя, и теперь главой государства становится принц Санто, который угождает противнику, дабы сохранить собственную жизнь.  Затем повествование резко переходит от мира людей к миру животных – говорящих котов и мышей. Мыши ловят кота Тома и требуют прекращения новых жертв. Животные оказываются лишенными присущей человеческим существам жестокости, и вскоре устанавливают перемирие, дабы избежать лишних потерь. И вновь повествование возвращает наблюдателя к действиям в мире людей. В доме старейшины Гандзии собираются мужчины, замыслившие дать отпор противнику, однако по результатам встречи плана действий им разработать не удается. Здесь от лица старейшины рассказываются ужасы прошлой войны и послевоенной жизни народа, однако вскоре все сказанное Гандзии происходит в реальности. Погибает от выстрела солдат вражеской армии. В преступлении обвиняют местного жителя Гого, которого немедленно доставляют в темницу в особняке правителя Санто. Гого пытают, после чего он называет своим мучителям два имя – Иио (местный врач) и Гэн. Обоих мужчин военные доставляют в темницу, а Иио планирует отравить противников, однако его плану мешает Санто, который предает своих подданных. Безучастные до этого времени в отношениях между противником и побежденным народом кошки решают просить помощи у внешнего мира. Однако мыши предпочитают ждать спасения и не предпринимать никаких активных действий, в чем убеждают и котов. Повествование вновь возвращается к человеческому обществу, где Гэна приговаривают к смерти, причем Одноглазый капитан учреждает дуэль между правителем Санто и Гэном. Жители Страны ночи, включая животных, подозревают Санто в предательстве и переходе на сторону противника. Однако все это было лишь частью замысла Одноглазого капитана, который решил обличить преступления старейшин и правителей – ежегодную отправку смельчаков в лес Араукарий. Если отправленные на борьбу воины не погибали и пытались вернуться обратно в город, их тайно убивали, а жителям объявляли, что они стали невидимыми защитниками. Именно для того, чтобы из леса Араукарий никто не возвращался, Страну ночи было решено обнести огромной крепостной стеной и покрыть ее ядом. Местное население ошарашено подобной новостью, поскольку понимает, что помощи им ждать неоткуда, а вся их вера была напрасной. Ситуация в Стране ночи обостряется. Том просит помощи у своего друга-человека, и последний, будучи не в силах отказать, решает показаться людям.  Дело в том, что второй рассказчик - великан, рост и вес которого превышает человеческий в четыре раза. Все это время человек прятался и виделся только с котом Томом. Воины Железной страны мгновенно замечают героя и бросаются за ним, затем изгоняют из своих краев и покидают Страну ночи. Впервые за долгие годы в Стране ночи рассеивается тьма. 
На первый взгляд может показаться, что данный роман принадлежит к фантастическому жанру, соответственно, все необычное в нем определяется особенностями жанра. Однако магический реализм, все же, имеет место. К реальности наблюдателя относит в действительности существующий город Сэндай. Во-вторых, война двух рядом расположенных стран воспринимается как аллюзия на отношения Японии и ее ближайших соседей, причем в разные исторические эпохи. Кроме того, акцент в самом тексте сделан не на волшебные элементы, а на состояние и быт всех живых существ в военное время, благодаря чему все необыкновенное воспринимается как обыденное. Магическое, а это гигантские движущиеся деревья, разговаривающие животные, великан-рассказчик, легко вписывается в мироздание произведения. Имеет место и смешение прошлого (воспоминания) и настоящего. Однако временные рамки или указание на эпоху отсутствует. Все персонажи произведения представляют собой бинарные оппозиции: коты – мыши, Одноглазый капитан – Двуглазый капитан, великаны – обычные люди, свой – чужой, друг – враг. Даже рассказчик-великан выступает противопоставлением опасных для жителей деревьев-гигантов. В тексте также множество отсылок к известнейшим произведениям японской и мировой литературы. Великан, прибывший в Страну ночи на лодке и в конце изгнанный из государства – «Путешествия Гулливера» (1727). Повествование от лица кота видится отсылкой к роману Нацумэ Сосэки «Ваш покорный слуга кот» (1905). Чувствуется и большое влияние романа об альтернативной Японии «Игры современников» (1979) Оэ Кэндзабуро. Прежде всего, это наблюдается в именах персонажей. У Оэ – дед Апо (яп. アポ爺, Аподзии), дед Пери (яп. ぺリ爺, Пэридзии), Безымянный капитан (яп. 無名大尉, Мумэй таидзё:). У Исака Котаро – Канто (яп. 冠人, Канто), 　Санто (яп. 酸人, Санто), Двуглазый капитан (яп. 複眼隊長, Фукумэ таитё:), Одноглазый капитан (яп. 片眼隊長, Катамэ таитё:) и другие. Более того, Исака упоминает «Игры современников» в послесловии к роману. А в одном из своих интервью говорит о большом влиянии «Игр» на появление в тексте «мотива гиперболизации». У Оэ преувеличение отражено в образе культурного героя-трикстера Разрушителя; у Исака – в виде великана-рассказчика и деревьев-гигантов Араукарий. Главная тема произведения, безусловно, война. Здесь показаны и с жестокие решения политической элиты, и тяготы, сносимые рядовыми жителями – людьми и животными. Как и полагается в постмодернистском произведении, прямое указание на авторское отношение к происходящему в тексте не наблюдается, за исключением упоминания Железной страны как вражеского государства. Однако, как и в случае с «SOS-обезьяной», писатель указывает на личный выбор: «Что хорошо, а что плохо, ты должен определить сам. Это самое главное». В романе вновь заметен мотив эскапизма – рассказчик сбегает из родных краев, дабы избавиться от проблем, вызванных собственной супружеской неверностью. Кроме того, он, поскольку вынужден скрываться от посторонних глаз, и общается исключительно с котом Томом. Одиночество – одна из главных характеристик постмодернистского персонажа, что с легкостью прослеживается в тексте данного раздела. 
По итогам данной подглавы можно сказать, что магический реализм – достаточно популярный в творчестве Исака Котаро художественный метод. В произведениях писателя магический реализм проявляется, прежде всего, во взаимопроникновении двух реальностей: явной и скрытой. «Вторая» реальность воплощается в виде магических существ – пугала-предсказателя, великанов, деревьев-гигантов, говорящих животных, героев мифов и легенд. Однако даже волшебные элементы непременно отсылают наблюдателя к обыденности – реально существующие топонимы (у Исака это, прежде всего, город Сэндай), актуальные проблемы японского общества (одиночество, отсутствие мотивации, эскапизм), философские вопросы (преступления против человечества и личности), апеллирование к чувствам человека. Даже скрытая, магическая реальность описана писателем настолько монотонно и отчасти статично, что создается ощущение ее подлинного существования. Характерно для магического реализма Исака Котаро и искажение временного пространства. Писатель даже косвенно не намекает на историческую эпоху, равно как и не уточняет временные рамки событий в произведении. Заметен и отказ от психологизма в создании портретов персонажей, зачастую неясна логика их действий и поступков. Также писатель часто обращается к мифологии как японской (пугало-предсказатель) и китайской (Сунь Укун), так и европейской (Крампус.) Зачастую нелинейное повествование, наличие нескольких рассказчиков затрудняет разграничение магического и реального. Также необходимо отметить множество аллюзий на известные произведения мировой и японской литературы, что подтверждает постмодернистский характер творчества Исака Котаро. 
В данном разделе магический реализм был рассмотрен независимо от жанровой принадлежности произведения. Теперь стоит перейти непосредственно к детективной прозе писателя и рассмотреть ее особенности, возникающие как результат внедрения в текст магических элементов. 

2.2.  Магический реализм и детективный жанр 
 
Детектив – один из наиболее популярных жанров массовой литературы, из-за чего многие писатели используют элементы детектива, соединяя его с историческим повествованием, фантастикой, фэнтези, триллером и другими «массовыми» жанрами. К детективу Исака Котаро литературные критики и исследователи относятся по-разному. Сасаки Ацуси считает, что «повествование писателя изобилует элементами случайности, чего не может существовать в подлинном детективе». Исследователь подчеркивает, что без этих случайностей не происходит развитие сюжета. Эндо Тосиаки, наоборот, уверен, что сверхъестественные явления в прозе Исака никак не влияют на логику и поиск отгадки, поскольку все необычное существует по правилам мира произведения, а у писателя «логические пути поиска отгадки вовлекают паранормальные явления, что добавляет повествованию занимательности». Постмодернистский фантастический детектив – определение, как нельзя лучше подходящее к произведениям Исака Котаро, о чем можно судить из результатов предыдущей главы. И наличие магического реализма в качестве художественного метода однозначно. Однако отображение размытости границ реального и магического, мифология, отсутствие психологизма, чудесное и необыкновенное, словом, все то, что определяет магический реализм, определенным образом сказывается на самом детективном повествовании. По мнению автора данной работы, магический реализм влияет на деконструкцию исконного детективного жанра. В данном разделе на примере прозаического цикла «Аккуратность Бога смерти» (яп. 死神の精度, Синигами-но сэидо) предпринята попытка отобразить механизм деконструкции детектива. 
Для начала необходимо обозначить, что понимается под деконструкцией детективного жанра в данной работе. Термин «деконструкция», который в философский дискурс ввел Жак Деррида, восходит к хайдеггеровской «деструкции». Однако, как замечает Н.Б. Маньковская, «деструкция» отождествляется, скорее, с разрушением, а «грамматические, лингвистические, риторические значения деконструкции связаны с “машинностью” – разборкой машины на части для транспортировки в другое место». Деконструкция ассоциируется не с разрушением, но реконструкцией, рекомпозицией разложенных, расслоенных структур, «ради постижения того, как была сконструирована некая целостность». Иными словами, деконструкция одновременно связана и со структурализмом, и с постструктурализмом. Для деконструкции важен не сам акт разрушения структур, но процесс этого разрушения с целью отследить и переосмыслить способы конструирования. Несмотря на то, что сам же Деррида определяет деконструкцию как не метод, не критику, не анализ, не акт, а, скорее, как единичное, уникальное событие (по факту, философ не предоставляет четкого и однозначного определения деконструкции), и всячески старается дистанцировать от модернизма и постмодернизма, некоторые исследователи уверены, что именно деконструкция стала методом эстетической теории постмодернизма. Так, А.Н. Тарасов подчеркивает, что «деконструкция – это метод исследования, в том числе и художественной культуры». Тарасов объясняет это тем, что суть деконструкции заключена в рассматривании всякого явления, и искусства в том числе, в качестве теста. «Текст», равно как и деконструкция – ведущие понятия постструктуралистского дискурса. «При этом любой текст создается на основе других, уже созданных текстов. В этой связи вся культура рассматривается как совокупность текстов, с одной стороны, берущих начало в ранее созданных текстах, а с другой – генерирующих новые тексты». Логическим заключением данного процесса будет возникновение новых смыслов, а значит и интерпретаций. Если рассматривать данное умозаключение в контексте постмодернистской литературы, суть деконструкции связана с интертекстуальностью и пастишизацией. В.В. Бычков, к примеру, относит к чертам деконструкции и «такие характерные черты художественной культуры постмодернизма, как иронизм, перемешивание фрагментов, стилей, стереотипов художественного мышления всех времен и народов». Деконструкция жанра в данной работе рассматривается именно в этом смысле – иронизация, пародирование, с целью отобразить искушенному читателю все составляющие жанра, переосмыслить его. Деконструкция конкретно детективного жанра, наблюдающаяся в текстах Исака Котаро, носит именно такой характер. Для того чтобы выявить суть пародизации, необходимо обратиться к истокам – классическим образцам детективных романов, на которые и ориентируются писатели-постмодернисты. Детектив представляет достаточно логичным жанром, поэтому, по мнению Н.Н. Вольского, основу его поэтики составляют такие компоненты как а) наличие загадки, которая требует отгадки, работы мысли и логического мышления, это не простое отсутствие информации, и именно на этой особенности строится все детективное произведение; б) «погруженность в привычный быт», поскольку читателю необходим знакомый материал; в) «стереотипность поведения персонажей», их психологические портреты и мотивы должны быть стандартными, а сами персонажи лишены подчеркнутой индивидуальности; г) «наличие особых правил построения сюжета», например, преступником не может быть рассказчик, сыщик, ближайшие родственники жертвы, священники, и особенно для рассказчика и следователя этот запрет безусловен; д) «отсутствие случайных ошибок». Кроме того, исследователь подчеркивает, что непредсказуемые повороты сюжета, наличие преступления, сыщика и преступника, сцен погони или борьбы, таинственности – не являются определяющими элементами детективного жанра и «характерны для других жанров: полицейского романа, приключенческого (авантюрного) романа, триллера». К «классическим» примерам детективных произведений относят «Приключения Шерлока Холмса» А. Конан Дойля, романы Агаты Кристи и «Убийство на улице Морг» Эдгара Аллана По. Конечно, такие канонические примеры не отражают всю суть жанра. Существуют и психологический детектив, и фантастический, и исторический и т.д. Однако, несмотря на наличие элементов других жанров в произведении, в таких детективах присутствуют указанные выше правила. К примеру, в фантастическом детективе братьев Стругацких «Отель “У погибшего альпиниста”» присутствует загадка, происходит расследование (т.е. работа мышления), проводимое полицейским инспектором, однако загадочные происшествия в отрезанном сошедшей лавиной от остального мира отеле связаны с внеземным происхождением некоторых постояльцев, их особыми умениями и их отношениями с преступной бандой. 
Совершенно по другим законам живет постмодернистский детектив. Яркий представитель такого детектива – роман Умберто Эко «Имя розы». А.В. Щербитко пишет о деконструкции детективного жанра, которая проявляется в том, что «существование детективной линии вводит роман Эко в мир уже существующих книг в этом жанре, через клише и правила писатель стремится к их переосмыслению». Так, например, образ Вильгельма Баскервильского – аллюзия на образ Шерлока Холмса, который поддерживает свой интеллект наркотическими веществами, разгадывает картину преступления, не будучи свидетелем, и описывает сбежавшую лошадь, которую никогда не видел, что выглядит как ирония на дедуктивный метод английского сыщика.  Его напарник-летописец Адсон – намек на Ватсона. Однако, как пишет Ю.М. Лотман, бывший инквизитор, монах Вильгельм Баскервильский совершенно не оправдывает себя как сыщик. «Его остроумные заключения силлогизмы и глубокомысленные умозаключения не предотвращают ни одного из всей цепи преступлений, составляющих детективный слой романа, а таинственная рукопись, поискам которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент, так и ускользая навсегда из его рук». Происходит своего рода развенчивание образа сыщика, отражается его несостоятельность как профессионала, в отличие от Шерлока Холмса или Эркюля Пуаро. Декорации произведения относят читателя в XIV век в монастырь на севере Италии, причем многие детали быта и историческая ситуация неизвестна простому обывателю, что усложняет восприятие, однако отражает принцип «двойного кодирования» постмодернистской прозы. Само произведение пытается одновременно существовать и в рамках детектива, и в рамках исторического романа, то создавая ощущение достоверности, то доводя повествование до откровенной иронии. Загадка, безусловно, присутствует в романе, поскольку Вильгельму Баскервильскому необходимо раскрыть серию преступлений, однако разгадывается она не благодаря особым усилиям монаха, а по воле случая, а сам преступник оказывается одержимым дьяволом. В итоге сыщик терпит поражение, виновные не наказаны, а «вся “детективная” линия этого странного детектива оказывается совершенно заслоненной другими сюжетами», а «интерес читателя переключается на иные события, и он начинает осознавать, что его попросту одурачили», поскольку изначально предложенные отсылки к «Собаке Баскервилей» приводят к совершенно другому финалу, слабо походящему на эпос о Шерлоке Холмсе. Нарочитый символизм, своеобразная организация повествования, как и организация библиотеки, в которой разворачиваются действия, множество аллюзий, двойной код, безусловно, подчеркивают постмодернистский характер романа. Однако детективное начало «Имени розы» значительно уступает его философскому содержанию. 
Вернемся к детективной прозе Исака Котаро и рассмотрим способы деконструкции жанра на примере прозаического цикла «Аккуратность Бога смерти» (2005.) Цикл привлекает внимание не только своей формой (шесть рассказов с отличными друг от друга сюжетными линиями и наборами персонажей, объединенных наличием одного лишь главного героя), но и содержанием, поскольку в произведении сочетаются элементы различных жанров (детектив, любовный роман, приключенческий роман и другие), что позволяет привлечь большее количество читателей. Очевидно, по этой причине цикл был экранизирован в 2008 году, а в 2009 году дважды ставился на сценах токийских театров Кинокуния Садзан Сиата: и Сиата: Тораму. Цикл включает в себя шесть рассказов: «Аккуратность Бога смерти», «Бог смерти и Фудзита» (яп. 死神と藤田, Синигами то Фудзита), «Бог смерти в метели» (яп. 吹雪に死神, Фубуки-ни синигами), «Любовь и Бог смерти» (яп. 恋愛で死神, Рэнаи-дэ синигами), «Бог смерти в пути» (яп. 旅路を死神, Табидзи-о синигами), «Бог смерти против старушки» (яп. 死神対老女, Синигами таи ро:дзё).  Связующая нить всех частей прозаического цикла – главный герой по имени Тиба. В самом начале первого рассказа Тиба сидит в цирюльне и ведет беседу с обслуживающим его хозяином заведения. Парикмахер сетует на свою жизнь и говорит, что не питает особого интереса к прическам и стрижкам, ведь для него это всего лишь работа. Точно также к своей работе относится и Тиба, однако род его деятельности кардинально отличается от профессии цирюльника. Тиба – жнец, Бог смерти, трудящийся в отделе по сбору информации. В его обязанности входит установление контакта с выбранным человеком (указания на конкретную личность ему приходят свыше), а по истечении недели – передача информации в вышестоящие органы о поступках и поведении «жертвы» и вынесение вердикта: жить человеку или умереть. Сразу необходимо отметить переосмысление писателем образа Смерти. Тиба не выглядит как скелет, старуха с косой или чудовище. Не похож он и на Жнеца с изображения в книге «Сто иллюстрированных историй», где Бог смерти - худощавый старик непривлекательной наружности. Тиба выглядит, как обычный человек, и более того, способен менять свою внешность, подстраиваясь под вкусы и предпочтения выбранной «жертвы». Жнец обязан скрывать свое истинное происхождение и выдавать себя за человека. Со слов Тибы также представляется описание места, где трудятся сотни Жнецов, с ее иерархией, внутренними отношениями между отделами и коллегами, что выглядит как ироничная пародия на рядовую японскую фирму. Несмотря на то, что Боги смерти работают с таким важным для любого человека «предметом» как жизнь, Жнецы относятся к ней ровно так же, как обычный служащий к заполнению и копированию бумаг. Еще одна ирония. В людях Жнецов ничего не привлекает, они относятся к ним с долей равнодушия. Единственное, что ценится богами смерти – музыка, созданная людьми. Музыка пленит Жнецов, посему боги часто и без разбора слушают все подряд. Например, Тиба много времени проводит в музыкальных салонах, даже во время работы. Есть у Жнеца и другая особенность – частенько он не понимает человеческую речь или интерпретирует ее неверно. В пример можно привести диалог Тиба и девушки из первого рассказа. «Подержав во рту кусочек пищи, а затем проглотив его, она проворчала: «Потому что я неблаговидная». «Неблаговидная?», - я действительно не расслышал. Прищурив глаза и отведя голову немного назад, я ответил: «Нет, благовидная. Тебя хорошо видно». Писатель использует игру слов: прилагательное醜い (миникуи), произнесенное девушкой, означает «безобразный», «непривлекательный», «неблаговидный», а главный герой интерпретировал слово как идентичное по звучанию прилагательное 見にくい (миникуи), означающее «трудно различимый», «плохо видимый». И подобная игра слов в произведении встречается нередко. Тиба, несмотря на то, что является существом сверхъестественного происхождения, не понимает многого в повадках людей. Здесь исследователь Нумано Мицуёси сравнивает Тиба с булгаковским Воландом, который знает все о сущности и поведении человеческих существ. Повествование в рассказе идет от первого лица, а конкретно от Бога смерти, называющим себя в тексте «я».  Нумано Мицуёси сравнивает этот прием с так называемым «приемом остранения». Термин «прием остранения» впервые начал использоваться русскими формалистами в XIX веке. В статье Виктора Шкловского «Искусство как прием» прием остранения определяется как «…не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия, создание видения его, а не узнавания». Суть приема остранения заключается в том, что вещь описывается, как впервые увиденная, а действия -  как впервые совершенные. Причем описание идет с точки зрения чужого восприятия. В пример Шкловский приводит повесть Л.Н. Толстова «Холстомер», где повествование ведется от лица старого коня, что «…позволило автору раскритиковать институт собственности и необдуманные поступки, совершаемые людьми, с позиции живого существа. Это, безусловно, удивляет читателя и привлекает его внимание». По мнению Нумано, этот же самый прием используется в «Аккуратности Бога смерти». Магический реализм проявляется именно в образе Жнеца, Бога смерти, который не представляется существом из параллельного мира, а является частью мира людей. Он контактирует с людьми, ест человеческую пищу, выглядит, как человек, и только читатель знает о его истинной сущности. Как и рядовой японец, Жнец ходит на работу, представляет отчеты, совершает звонки, а писатель старается лишний раз подчеркнуть реальность Тиба, приблизить его к обывателю, отображая мысли и чувства героя, однако оставляя место для «маневра», который исследователь Нумано разглядел в приеме остранения. Кроме того, образом смерти, находящейся совсем рядом, в мире живых людей, писатель апеллирует к мифологическому сознанию и опыту своего читателя. Таким образом, писатель показывает скрытую реальность настолько обыденно, рутинно и монотонно, что у читателя магическое не вызывает никакого удивления, собственно, как и некоторых персонажей произведения. 
Из всех шести рассказов цикла под определение детектива больше всего подходит третий - «Бог смерти в метели». Здесь главный герой Тиба в образе привлекательного юноши оказывается в отеле, в котором происходит серия загадочных убийств. Постояльцы не могут покинуть гостиницу, поскольку на улице стоит метель и сильный снегопад. В начальной сцене в отеле, помимо Тибы, находятся еще пять человек: двадцатипятилетняя девушка Маюко, мужчина тридцати лет Эиити и его отец Гондо, повар и Тамура Сатоэ средних лет, которая спит на втором этаже. Также в холле находится тело Тамура Микио – погибшего супруга Сатоэ.  Все присутствующие обвиняют Тибу в совершенном преступлении, поскольку он появился в отеле внезапно во время пурги, в то время как остальные постояльцы находились здесь уже несколько дней. Тиба действительно приехал в отель по своей работе, однако его объект – Тамура Сатоэ. (Тем не менее, когда Жнец только получил задание, ему сообщили, что в отеле один за другим будут умирать люди, поскольку его коллеги уже передали свои отчеты.) Выясняется, что Гондо раньше работал в уголовном розыске. Он и сообщает всем, что Тамура Микио, скорее всего, был отравлен. Маюко предполагает, что это может быть стрихнин, о котором она узнала благодаря западной литературе, где данное токсичное вещество часто выступало в качестве яда. Другие постояльцы предполагают, что причиной смерти могли быть заболевания сердца или даже добровольный уход из жизни. К слову, из-за сильной метели вызвать полицию не представляется возможным, ведь телефон не работает. Затем повар сообщает, что из стеллажа пропало два бокала, из которых, как выяснилось позже, Тамура пил вино. Тиба говорит, что в промежутке между пятью и шестью часами утра слышал шаги на лестнице, а тело Микио было обнаружено приблизительно в шесть утра. Постояльцы приходят к выводу, что, если мужчину действительно отравили, то преступник по-прежнему находится среди них. В напряженной обстановке беседы Эиити подозревает то Тибу, то Маюко, повар считает, что убийца сбежал, невзирая на метель. Однако вскоре появляется супруга погибшего и говорит, что видела убегающую человеческую фигуру в тот момент, когда обнаружила тело Микио. Пожилая женщина подробно описывает возможного преступника, что вызывает подозрение у Гондо. Но Сатоэ утверждает, что беглец был похож на одного из недавних знакомых погибшего супруга по имени Камата – продавца медицинских товаров, который появился в их окружении буквально на прошлой неделе. Бог смерти понимает, что Камата – один из его коллег. Также постояльцы обнаруживают послание на одном из компьютеров: «Первый умрет от яда». На третий день пребывания в отеле в восемь часов утра Сатоэ обнаружила мертвым бывшего полицейского Гондо. Сыщику в отставке вонзили нож спину. Обнаружили Гондо лежащим на снегу во дворе отеля, но никаких следов преступник не оставил. Постояльцы вновь обнаруживают послание: «Второй умрет от ножа». Разгорается спор, и на этот раз в убийстве подозревают Эиити, поскольку он находился в одном номере с его почившим отцом и якобы не слышал, как Гондо вышел из комнаты. Спор прерывается внезапно появившимся возлюбленным Маюко, которого девушка ждала с самого начала. Метель не прекращалась ни на секунду, общественный транспорт не ходит, поэтому юноше пришлось добираться пешком. Молодого человека зовут Акита, и он тоже коллега Бога смерти. Той же ночью Жнец Акита зашел к Тиба попрощаться. Коллега сообщил главному герою, как погибла Маюко и кто убийца, а затем исчез. Утром постояльцы обнаруживают девушку и еще одно послание: «Третий тоже умрет от ножа». Все подозревают исчезнувшего Акиту, однако Тиба знает истинные причины всех преступлений, поскольку ему поступила информация свыше. Оказалось, что все происшествия сходятся к сыну четы Тамура – Кадзуя, который был отравлен несколько лет назад, а все присутствующие, так или иначе, были связаны с этим происшествием. Кадзуя хотел жениться на Маюко, но девушка его обманула, посему молодой человек свел счеты с жизнью. Гондо отрабатывал информацию о Маюко во время расследования, но доказать ее вину не смог. Повар оказался младшим братом Тамура Сатоэ, а Эиити – другом Кадзуя. В этой запутанной сети отношений и преступников оказалось несколько, поскольку у каждого персонажа были свои мотивы. Однако не стоит забывать, что в смерти Тамура Микио был замешан Жнец, поэтому Тиба говорит, что Гандо убил Микио. Маюко что-то заподозрила, поэтому Гандо решил устранить и ее, но вышло все наоборот - Маюко повинна в смерти бывшего полицейского. А сама Маюко погибла от рук Эиити. Преступники ошарашены догадками Тиба, поскольку никто не ожидал, что «юноша» владеет такой информацией, однако задают множество вопросов, от ответа на которые Жнец ловко уходит. Однако Тиба не спешит сообщать в полицию, поскольку его не интересуют человеческие взаимоотношения. Метель прекратилась, и Бог смерти, наконец, покинул отель, а затем вынес Сатоэ смертный приговор. В заключении объясняется истинная причина смерти Тамура Микио. Информацию Тиба вновь узнал от своего начальства. Оказалось, мужчина хотел отравить Маюко, чтобы отомстить за сына, поэтому подмешал яд в еду, которую положил ей на тарелку. Вот только вместо Маюко пищу съел бессмертный Жнец. Микио удивился, почему никто не пострадал, и засомневался, действительно ли он взял с собой яд. Вечером, мужчина добавил немного яда в бокал с вином, но не рассчитал дозировку и умер. В самом конце рассказа Бог смерти любуется великолепным снежным пейзажем. 
Итак, на первый взгляд в рассказе присутствует необходимая для развития детектива загадка – серия убийств. Как и полагается в постмодернизме, писатель вводит читателя в игру, делая явную отсылку к роману «Загадочное происшествие в Стайлзе» Агаты Кристи, где также фигурировало отравление стрихнином. Более того, писатель нарочито подчеркивает, что отсылка именно к «Загадочному происшествию в Стайлзе», в диалоге между Маюко и поваром, который высказался о ситуации, походящей на повествование «Убийства в “Восточном экспрессе”», однако девушка отвечает: «Нет, это роман с другим сюжетом». Тот факт, что все герои находятся в замкнутом пространстве, отрезанном пургой от остального мира, отсылает читателя к другому роману Кристи «Десять негритят».  Еще одним компонентом игры становится пусть и отставной, но сыщик, который оказывается совершенно неспособным вести дело, и вскоре погибает. Надо отметить, что и в других произведениях писателя образ сыщика как представителя закона чаще всего дискредитирован - показана некая неуклюжесть, несостоятельность как профессионала, а порой даже беспомощность и халатность. (Например, в «Молитве Одюбона» представитель закона еще в самом начале романа упускает несостоявшегося преступника, а затем и вовсе погибает в процессе расследования, едва начав его. А в «Кузнечике» в городе орудуют преступные банды, злодеяния которых приходится обличать самим пострадавшим.) Опять же, своего рода ироничная пародия известного героя романов Агаты Кристи – Эркюля Пуаро, который благодаря пытливости своего ума и навыкам ведения расследования раскрывает множество загадочных и запутанных дел. Сложная система взаимоотношений персонажей в рассказе усложняет его восприятие, однако отлично работает на повороты сюжета. С преступником все гораздо сложнее. Фактически, именно обличение преступника и становится главной загадкой, на которой строится весь сюжет. Тем не менее, до самого конца читателю трудно понять, человек ли убийца или Бог смерти. Писатель своей игрой умышленно запутывает наблюдателя. А именно, читатель в самом начале сталкивается с первым преступлением, в следующей главе его предупреждают о целой цепи убийств, которые будут совершаться, не людьми, а жнецами, что априори оставляет преступления нераскрытыми, а преступников – ненаказанными. Но уже в следующей главе писатель отсылается к целому миру детективов Агаты Кристи, вновь убеждая читателя, что игра идет по законам детектива. А затем упоминается еще один Жнец – Камата, благодаря чему читатель отворачивается от детектива и вновь обращается к магическому элементу – Богу смерти – и явления смерти с точки зрения своего мифологического восприятия. Вновь загадочное преступление (на этот раз убит сыщик) и последующее появление еще одного Жнеца (Акиты). После происшествия с Маюко читатель узнает, что боги смерти здесь не замешаны и преступление совершил реальный человек. Информация, опять же, появляется не в ходе мыслительной работы, а по воле случая (Тиба узнает истину от своего коллеги) на магическом уровне. Когда Жнец предлагает свою версию оставшимся в отеле жильцам, он только частично обличает преступления, оставляя в тайне смерть Тамура Микио. По крайней мере, так кажется читателю. И только в самом конце наблюдатель узнает, что мужчина погиб по собственной ошибке, что опять же становится известно благодаря высшим силам, а не работе сыщика или умозаключения. Похоже на искаженный вариант финального эпизода романа «Десять негритят» с письмом, спрятанным в бутылке, которую обнаружили рыбаки. Тем не менее, реальный преступник Эиити остается на свободе благодаря равнодушию Жнеца и его незаинтересованности к человеческим судьбам и проблемам.  Приемы постмодернизма деконструируют детектив, выворачивая наизнанку и показывая искушенному читателю пародию, иронию на ключевые элементы жанра, отображая конструкты, которые соединяясь, образуют полотно детективного повествования. Магический реализм же использован писателем для того, чтобы все волшебные и фантастические элементы выглядели обыденными, реальными и реалистичными, поскольку читателю необходим знакомый материал и знакомая обстановка. Крайне символичен и тот факт, что в дебютном произведении «Молитва Одюбона» писатель избавляется от магического элемента, для того, чтобы возникла загадка, и для того, чтобы началось развертывание детективного повествования, чего не происходит в последующих работах. Фантастические и волшебные элементы имеют непосредственное отношение к деконструкции. Мистика и таинственность, присущая некоторым классическим образцам детективного жанра, гиперболизируется в данном рассказе и в других произведениях Исака Котаро, воплощаясь в паранормальных явлениях, сверхъестественных способностях и магических существах. Так, изображенное привычным и даже приевшимся читателю фантастическое и волшебное в произведении писателя существует бок о бок с логикой детектива. 
Остальные рассказы данного цикла можно лишь с большой натяжкой назвать детективом. Например, первый, одноименный с циклом рассказ скорее относится к бытописательской прозе, но с детективным элементом, который проявляется в наличии загадки. Здесь Тиба в образе молодого привлекательного юноши должен собрать информацию о двадцатидвухлетней сотруднице компании по производству электрических приборов Фудзики Итиэ.  Главный герой ожидает девушку возле офисного здания, где та работает. У Тиба есть одна особенность – всякий раз, когда он появляется в мире людей, идет дождь.  Фудзики покидает здание и направляется в сторону станции метро. Молодая девушка выглядит изможденной и гораздо старше своего возраста. На ней простенький костюм, косметикой не пользуется. Тиба следит за ней, спускается вслед за девушкой в метрополитен и решает обрызгать ее водой и грязью с зонта, чтобы начать разговор. Девушка совершенно не возмущена, посему старается избежать разговора с Тиба, который предлагает оплатить химическую чистку испачканного костюма. Однако Фудзики настолько не уверена в себе, что принимает предложение Тиба за розыгрыш и обвиняет героя в издевательствах. Девушка уходит, а Тиба в попытке остановить ее рефлекторно хватает Фудзики за руку, после чего она теряет сознание.  Оказалось, Тиба забыл надеть перчатки, что считает серьезным нарушением в его работе, поскольку от прикосновений Жнеца простой человек может умереть. Когда девушка приходит в себя, Тиба по-прежнему находится рядом и в качестве компенсации за испачканный костюм приглашает девушку в ресторан. Во время ужина происходит знакомство, и девушка рассказывает о своей жизни. Ее работа – сплошной негатив, поскольку ей приходится обрабатывать жалобы пользователей товаров, произведенных компанией. Более того, в последнее время появился один клиент, который постоянно звонит и требует позвать к телефону именно ее. Из рассказа Фудзики понятно, что рутина и апатия поглотили ее, у нее нет никаких интересов, она одинока, не видит смысла жизни и хочет поскорее умереть. Тиба практически уверен, что вынесет смертельный приговор, однако решает добросовестно выполнять задание на протяжении недели. В один из дней Фудзики по дороге с работы начинает преследовать неизвестный мужчина. Пытаясь скрыться, девушка замечает Тиба и громко зовет его. Жнец не хотел вмешиваться, поскольку это не его работа, однако неведомая сила заставила его вернуться и вмешаться в происходящее. Вскоре выяснилось, что неизвестный – тот самый клиент, который постоянно звонит Фудзики. Мужчина оказался известным продюсером, которому понравился голос девушки, посему он и пытался поговорить с ней и предложить сотрудничество. Еще недавно поглощенная апатией Фудзики обретает надежду. Заканчивается рассказ сценой, где Тиба решает, какой приговор вынести девушке. Он долго колеблется и в итоге решает подбросить монетку. Выпадает решка, однако герой забывает, «казнить» это или «помиловать», и своим собственным решением дарует жизнь Фудзики. Очевидно, что загадка – тайный преследователь девушки, однако в самом произведении этой линии уделяется недостаточно внимания. Более того, героиня не предпринимает никаких действий, чтобы остановить навязчивого мужчину, и в целом относится к ситуации достаточно апатично. Загадка вновь решается сама собой, когда преследователь сам выходит на контакт и рассказывает о своих намерениях. 
Второй рассказ цикла «Бог смерти и Фудзита» скорее относится к жанру «якудза эига» (яп.ヤクザ映画, гангстерское кино), поскольку сюжет походит на фильм о японской мафии, а такие присутствующие элементы, как слежка, убийство не являются определяющими конструктами детективного жанра. Тиба предстоит влиться в группировку якудза. В этот раз ему необходимо собрать информацию об одном из лидеров преступной группировки Фудзита. Жнец предстает в облике сорокалетнего мужчины. В самом начале рассказа Тиба встречается в тайном месте с одним из членов банды – молодым юношей Акуцу, который и отвозит Жнеца для знакомства с Фудзита. Бог смерти в своем внутреннем монологе рассуждает о том, что мог бы и без особых усилий вынести представителю мафии смертный приговор, однако главный герой слишком ответственно относится к своей работе, да и не совсем понимает, что представляют собой якудза. Вскоре Тиба оказывается в жилом доме, в одной из квартир которого и обитает Фудзита. Жнец описывает лидера как высокого, крепкого, мускулистого мужчину, значительно моложе положенных ему сорока пяти лет. Кроме того, Фудзита уже давно находится в преступном мире и даже находился в тюрьме за убийство человека. В ходе беседы главаря и Жнеца выясняется, что Фудзита замыслил отомстить некому Курики за убийство одного из его друзей, но никак не может его найти. Тиба утверждает, что знает о местонахождении Курики и предоставит информацию лидеру преступной группировки. На следующий день Акуцу вместе с Тиба едут к месту, где предположительно находится Курики, чтобы убедиться в подлинности информации, предоставленной Жнецом. В процессе слежки Акуцу знакомит Тиба с новым для него музыкальным жанром – рок-н-роллом – и конкретно с группой The Rolling Stones, хотя до этого Жнец слушал все без разбора. Вновь необходимо отметить яркий музыкальный мотив в рассказе – песня группы The Rolling Stones ‘Brown Sugar’ будет упоминаться до самого конца произведения. Вскоре оба героя замечают группу мужчин в черных костюмах у входа в многоквартирный дом, однако самого Курики среди них нет. По возвращении Акуцу сообщает своему лидеру, что его заклятый враг, похоже, покинул свое убежище. Фудзита говорит, что ему звонил «отец», который вскоре должен встретиться с Курики и все обсудить. Однако якудза не хочет говорить со своим противником и планирует убить его до запланированной встречи. На следующий день Акуцу поступает звонок, в котором ему и Фудзита угрожают, посему молодой человек решает самостоятельно убить Курики, прихватив с собой Тиба. Жнец не совсем понимает, почему его вовлекают во все эти перипетии, однако отправляется вместе с Акуцу. Прибыв на место, Акуцу решает отвлечь охранников Курики, которые стоят у самого входа, грохоток разбитого стекла. Тем не менее, телохранители быстро находят нежданных гостей, связывают их и начинают пытать. Акуцу даже после избиений не выдает никакой информации, а вот Тиба сообщает членам группировки и их лидеру номер Фудзиты. Юноша упрекает Жнеца в том, что тот выдал тайную информацию, однако Бог смерти убежден, что Фудзита вскоре явится и спасет его молодого напарника. Более того, Жнец замечает во вражеской группировке одного из своих коллег, осознавая, что сегодня погибнет именно Курики, а завтра он, Тиба, вынесет смертный приговор для Фудзита. Так и проходит время в ожидании Фудзита. В финальной сцене изображены Акуцу, из раза в раз повторяющий слова его наставника: «Слабого - защитить, сильного - сломать», а также находящийся в полном молчании Тиба. Концовка рассказа остается открытой. 
В четвертом рассказе цикла «Любовь и Бог смерти» присутствуют борьба, убийство, но в целом произведение имеет ярко выраженную любовную линию, перемеженную с бытописанием. Рассказ начинается с гибели юноши по имени Огивара. Данное произведение немного отличается по форме от остальных, поскольку разбито на главы по количеству дней, которые Жнец провел в наблюдении за молодым человеком, и каждый день жизни героя расписывается по отдельности, что характерно для бытописательской прозы. Кроме того, повествование статичное, меланхоличное, без неожиданных поворотов сюжета. Большой акцент делается на пейзажные зарисовки: непрекращающийся дождь, небо, улицы города в серых тонах. Серые, как сами персонажи и их жизнь. Итак, Огивара на вид около двадцати трех лет, работает он в бутике, живет один. В этот раз Тиба предстает перед ним двадцатипятилетним молодым человеком, поселившимся по соседству с Огивара. Жнец узнает, что Огивара влюблен в девушку по имени Фурукава Асами, живущую в доме напротив. Повествование состоит, в основном, из диалогов, в которых раскрывается суть взаимоотношений Огивара и Фурукава. Юноша уже давно хочет признаться в своих высоких чувствах, однако ему не хватает смелости. Он часто видится с Фурукава на автобусной остановке, в кофейне.  Все это время Тиба находится рядом с Огивара, и парень набирается смелости пригласить Асами на свидание, достав билеты на концерт. На шестой день Огивара решил покрасить входную дверь своей квартиры бледно-голубой краской. Разговаривая со Жнецом, юноша заметил незнакомого человека, тайно уходящего из квартиры Фурукава. Незнакомец оставил после себя ужасный беспорядок и исчез, а Огивара и Тиба бросились на помощь девушке, которая в это самое время возвращалась домой. Вызванная полиция осмотрела место преступления, однако никаких улик обнаружено не было. Стражи порядка порекомендовали обязательно звонить, если возникнут какие-либо проблемы. Этим же вечером Фурукава пригласила Огивара на концерт, и молодой человек, в свою очередь, сделал то же самое. Однако следующим днем Тиба передал в свой офис сведения о юноше и вынес ему смертный приговор. На следующий день Огивара был убит. Он вновь увидел, как незнакомец проник в квартиру Фурукава, и решил схватить его. Завязалась потасовка, незнакомец смертельно ранил юношу ножом и скрылся. От умирающего Огивара Тиба, который также появился в квартире девушки, узнал, что юноша был уже давно готов к смерти, поскольку болел раком. Молодой человек умирает, а Жнец отправляется на автобусную остановку. В финальной сцене Бог смерти встречается с самой Асами и отдает ей пальто, купленное в магазине, где работал Огивара. Завязывается небольшой диалог, в котором выясняется, что воодушевленная девушка спешит на встречу с возлюбленным. Фурукава спрашивает Тиба, виделся ли он сегодня с Огивара, на что Жнец отвечает отрицанием. 
Пятый рассказ «Бог смерти в пути» представляет собой повествование в жанре приключенческого романа или его более современного, мультимедийного собрата «роуд-муви»: герои почти все время находятся в пути, много беседуют, останавливаются в придорожных забегаловках, встречаются с незнакомцами, которые исчезают из текста через пару страниц. Тиба подвозит на машине молодого человека по имени Мориока Косукэ, который несколько часов назад жестоко расправился со своим приятелем. Мориока совершенно не скрывает содеянное, а наоборот всячески намекает Тиба, что с ним в одной машине едет тот самый преступник, о котором говорят по радио. Косукэ говорит Жнецу, куда ему следует ехать, а Тиба беспрекословно повинуется, поскольку Мориока – объект его задания. В этот раз Бог смерти играет роль тридцатилетнего служащего фирмы. Между попутчиками возникает беседа о смысле жизни человека, в ходе которой выясняется, что год назад Мориока расправился с собственной матерью. Жнец спрашивает, зачем молодой человек совершил злодеяния, однако Косусэ отвечает, что не знает своих собственных мотивов. Жнец же говорит, что люди всегда делают что-то по неизвестной им самим причине. В дороге герои останавливаются, чтобы отведать лапши, которая очень понравилась Мориока. Однако весь о его преступлении уже разнеслась по всем радиоканалам, телевидению, поэтому вероятность быть схваченным полицией возрастает. Вскоре оба героя добираются до префектуры Мияги, но Мориока заставляет Жнеца ехать до озера Товада, что находится на границе префектур Аомори и Акита. В городе Сэндай Тиба уговаривает Мориока остановиться в отеле. Во сне Мориока произносит имя «Фукацу». Позже молодой человек расскажет, что Фукацу – единственный близкий ему человек, поскольку он помог ему сбежать после убийства матери, с которой Мориока никогда не был близок. Также выясняется, что Бог смерти уже вынес молодому человеку смертный приговор. Затем Мориока решает направиться в префектуру Иватэ. Так оба героя и колесят по северной части острова Хонсю, пока Мориока не решает вернуться обратно, в то самое заведение с лапшой, которая так пришлась по вкусу преступнику. Перед самой отправкой в дорогу Мориока видит на парковке Фукацу и решает поздороваться с ним. Рассказ заканчивается на том месте, когда молодой человек подходит к удивленному Фукацу, который чуть было не расплакался от счастья. 
«Бог смерти против старушки» - последний рассказ прозаического цикла, в котором нет элементов ни детективного, ни приключенческого, ни любовного романов. Это, своего рода мемуары героини, которая рассуждает о своей собственной жизни. Начинается рассказ со слов пожилой женщины Арата, которая прямо спрашивает у Жнеца: «Вы же не человек? Вы – Бог смерти, не так ли?» Тиба подтверждает слова женщины, а затем она рассказывает о своей жизни, о погибшем муже и старшем сыне, о плохих отношениях с младшим, о своей работе парикмахером. Госпожа Арата признается, что после того, как произошел разлад в семье, она потеряла смысл жизни, посему умирать ей уже не страшно. Вскоре дверь парикмахерской открывается, и на пороге появляется мальчик шести лет со своей собакой. Он промок до нитки, но все же пришел на стрижку к госпоже Арата. Тиба следит за ловкими движениями женщины, за тем, как отстриженные волосы падают на пол. Затем на стрижку приходит еще несколько детей, и госпожа Арата удивлена такому ажиотажу. В разговоре с Тиба пожилая женщина говорит, что перед смертью очень хочется встретиться с внуками, о существовании которых она узнала совсем недавно, поскольку единственный сын, который не поддерживал с ней отношения вот уже более двадцати лет, позвонил ей. Однако сын не хочет, чтобы бабушка общалась с внуками, разговаривала с ними и выстраивала отношения, поэтому не сообщает не их возраст, ни пол, ни имен. Выяснилось, что среди детей, который пришли на стрижку к госпоже Арата в пасмурный день, были и ее внуки. Она не знала, кто из детей приходился ей кровным родственником, но была счастлива от одной возможности увидеть их. В один день пожилая женщина разбирает свои вещи, среди которых обнаруживает любимое пальто и диск с песнями Фудзики Итиэ. Здесь писатель делает отсылку к первому рассказу цикла, показывая, что между этими двумя событиями прошло много лет. Пальто женщина отдает Тиба. Затем госпожа Арата зовет Тиба на прогулку, добавив, что дождь скоро закончится. Бог смерти ни разу не видел солнечной погоды и, доверившись старушке, решил пойти вместе с ней на набережную. Дождь действительно прекратился, сияет солнце и впереди простирается голубой океан. Герои заводят беседу, и госпожа Арата признается, что сын ей не звонил. Тиба же спрашивает о пальто, которое женщина отдала ему, поскольку оно похоже на то самое пальто, которое он купил много лет назад в магазине, где работал его знакомый. На что госпожа Арата отвечает, что хранила его все это время. Писатель вновь связывает сюжетные линии, указывая, что госпожа Арата – это повзрослевшая Фурукава Асами, которая потеряла возлюбленного в четвертом рассказе цикла.  В конце произведения изображена пожилая женщина и Тиба. Жнец понял, что люди улыбаются и от ослепительных лучей солнца, и от счастья. 
Проанализировав прозаический цикл Исака Котаро «Аккуратность Бога смерти», автор данной работы приходит к ряду выводов. Во-первых, характер прозы писателя носит экспериментальный характер, что наглядно объясняется использованием черт различных жанров в рамках одного прозаического цикла. Во-вторых, детективная проза Исака Котаро представляет собой деконструированный детектив, представляющий собой своеобразную иронию или пародию на классические произведения детективного жанра, что в целом характерно для такого же рода произведений в постмодернистской литературе. Образ сыщика дискредитируется, преступник остается безнаказанным. Многочисленные отсылки на уже существующие книги данного жанра вводят читателя в игру, обещая сюжет запутанного и мистического детектива, однако у Исака Котаро эта таинственность гиперболизируется настолько, что в детективное повествование вплетается волшебный, мифологический или фантастический элемент – Бог смерти, пугало-предсказатель, Крампус, великан и т.д. В то же время Исака Котаро апеллирует к мифологическому сознанию и опыту своих читателей. Кроме того, писатель прибегает к методу магического реализма в своих произведениях, и все сверхъестественное наделяется признаками обыденного, реального и реалистичного. Это необходимо для того, чтобы предоставить наблюдателю знакомый материал, как бы погружая его в привычную и в то же время волшебную действительность. В конце концов, тот пласт детективов Исака Котаро, в которых присутствуют элементы магического и волшебного, будет правильнее охарактеризовать как «постмодернистский фантастический детектив», поскольку детективное начало все же преобладает над фантастическим. Все выше перечисленное способствует переосмыслению читателем устоявшихся канонов детективной литературы и японской литературы в целом, лишая ее «восточного» очарования и представляя как часть единого литературного потока. 

Заключение 

Детективная проза Исака Котаро вызывает у японских исследователей и критиков определенный интерес: одни спорят о поэтике, другие рассуждают на тему жанровой принадлежности, третьи и вовсе утверждают, что произведения писателя даже литературой назвать сложно. Однако можно с уверенностью заявить, что такое своеобразное явление, как постмодернистский фантастический детектив Исака Котаро привлекает внимание и литературоведов, и читателей Японии. Тем не менее, в отечественном востоковедении данное литературное явление не получило особого освещения, что и определяет актуальность проведенной работы. 
Подводя итог, необходимо обозначить общие выводы, соответствующие целям данного исследования. 
Во-первых, магический реализм, который изначально интерпретировался как обнаружение художником магической, скрытой реальности и отображение ее реалистичным путем, благодаря неоднородному и неодновременному становлению в разных литературах, обладает своего рода региональными особенностями: тождество магического реализма и сюрреализма во французской литературе, отражение народного мифологического сознания у латиноамериканцев и т.д. В литературах народов Азии и Африки обращение писателей к традиционной мифологии, выраженное в тексте магическим реализмом, возникает как реакция на социальную, политическую и экономическую ситуацию регионов («культурная революция» в Китае, колониальная система в африканских странах.) Кроме того, магический реализм в этих литературах стал популярен благодаря новому латиноамериканскому роману, в то время как в европейских странах данный метод пришел из живописи. В Японии же метод магического реализма ассоциируется не только с постмодернистской литературой в лице Мураками Харуки, но и с уже ставшими классикой произведениями Кавабата Ясунари и Абэ Кобо. Обращение японских писателей к магическому реализму вызвано потребностью отобразить социальную проблематику, скрытые желания и состояние рядового жителя Японии в условиях возникшей в конце XX века нестабильности. 
Во-вторых, по результатам работы становится очевидным, что в проанализированных произведениях Исака Котаро магический реализм действительно превалирует как художественный метод. Скрытая, магическая реальность в виде известных персонажей как японской, так и зарубежной мифологии, сверхъестественных способностей и паранормальных явлений непременно взаимодействует с реальностью явной, не скрытой, выступая своего рода катализатором для раскрытия социальной проблематики. Все фантастическое и волшебное представляется писателем монотонно, обыденно, отчасти статично, что у наблюдателя не возникает сомнения в подлинном существовании магической стороны мироздания. Этот прием необходим писателю, чтобы создать видимость реальности, поскольку детективное повествование гораздо проще отобразить на привычном для читателя материале.
В-третьих, анализ прозаического цикла «Аккуратность Бога смерти» наглядно доказывает, что не все рассказы данного цикла можно отнести к детективному жанру, несмотря на то, что и японская общественность однозначно относит произведения именно к этому жанру. Пять из шести произведений не соответствуют рассмотренным в данной работе элементам поэтики детектива. Наличие преступления или преступника, сцен борьбы или погони не являются ключевыми характеристиками детективного жанра и вполне часто встречаются в приключенческом, полицейском романе, триллере и других жанрах. Также подкрепляется и утверждение об экспериментальном характере прозы писателя, поскольку Исака Котаро зачастую совмещает в рамках одного произведения элементы разных жанров. Так, в цикле «Аккуратность Бога смерти» мы можем наблюдать любовный роман, бытописательскую прозу, приключенческий роман (современные исследователи склонны называть жанр по аналогии с кинематографом «роуд-муви»), заимствование из жанра мемуаров и даже такое специфическое явление японской культуры как «якудза эига» - жанр (прежде всего кинематографический), посвященный японской мафии. 
В-четвертых, магический реализм принимает непосредственное участие в деконструкции детективного жанра, что отражено на примере анализа третьего рассказа прозаического цикла. Мифологические существа – боги смерти, обитающие в мире произведения среди обычных людей, изображены с нарочитой реалистичностью, дабы, как уже говорилось выше, предоставить наблюдателю привычную для него ситуацию, в которой и разворачивается детективный сюжет. Тем не менее, такой явный мистический элемент выглядит как гиперболизированная таинственность, присущая многим «классическим» произведениям в этом жанре. Более того, писатель использует постмодернистские приемы, которые наблюдаются и в романе Умберто Эко «Имя розы». А именно, Исака Котаро вводит читателя в мир уже существующих детективных произведений, делая прямую отсылку в тексте к роману Агаты Кристи «Загадочное происшествие в Стайлзе», но разворачивает свой сюжет, переплетая фантастику и логику детектива. Иронизация и пародизация – главные черты деконструкции в произведениях Исака Котаро. Дискредитирование образа сыщика, безнаказанность преступника, частичная причастность рассказчика, а, по совместительству, и главного героя, к преступлениям, искаженная форма загадки, отсутствие мыслительной работы, отгадка, полученная не логическим путем, а благодаря информированию главного героя другими магическими существами, словом, все то, что не обнаруживается в «классических» образцах детективного жанра, имеет место в рассказе «Бог смерти в метели» и других произведениях Исака Котаро. Деконструкция отображает взаимодействие, способы сцепления элементов жанра и призывает искушенного читателя к его переосмыслению. По итогам проведенного исследования будет логичным заключить, что произведения Исака Котаро можно отнести к постмодернистскому фантастическому детективу, где для создания реалистичности всего волшебного, способствующей лучшему восприятию сюжета со стороны читателя, используется метод магического реализма. 
Все вышеперечисленное приводит к выводу: современная японская литература, существующая в рамках постмодернизма, теряет свое «восточное» очарование и выступает частью единого международного литературного потока, благодаря чему становится более универсальной и может быть адекватно, без определенных клише воспринята читателями во всем мире, за что японские писатели и исследователи (например, Нумано Мицуёси) ратуют еще со времен нобелевской речи Оэ Кэндзабуро. 

 

Список использованных источников и литературы 
Источники на русском языке 
1.	Каваками Хироми. Дворец морского царя // Теория катастроф. Современная японская проза. Пер. с. яп.: В. Мазурик. – М.: Иностранка, 2003. – С. 311-332.
Источники на японском языке 
2.	Исака Ко:таро:. Ёрунокуни-но Ку:па:. – (伊坂幸太郎。夜の国のクーパー. – 東京、東京創元社, 2015.) – Араукарии из Страны ночи. – Токио: Токиосо:гэнся, 2015. – 461 с.
3.	Исака Ко:таро:. Курисумасу-о тантэи то // Исака Ко:таро:. Со:токусю:. – (伊坂幸太郎。クリスマスを探偵と// 伊坂幸太郎。総特集. – 東京、河出書房新社, 2010.) – В поисках Рождества // Исака Ко:таро:. Полное специальное собрание. – Токио: Кавадэсёбо:синся, 2010. С. 9-46. 
4.	Исака Ко:таро:. О:дюбон-но инори. – (伊坂幸太郎。オーデュボンの祈り. – 東京、新潮社, 2003.) – Молитва Одюбона. – Токио: Синтё:ся, 2003. – 464 с. 
5.	Исака Ко:таро:. Синигами-но сэидо. – (伊坂幸太郎。死神の精度. – 東京、文藝春秋, 2008.) – Аккуратность Бога смерти. – Токио: Бунгэисюндзю:, 2008. – 345 с. 
6.	Исака Ко:таро:. Эсуо:эсу-но сару. – (伊坂幸太郎。SOSの猿. – 東京、中央公論新社, 2009.) – SOS-обезьяна. – Токио: Тю:о:ко:ронсинся, 2009. – 292 с. 
Литература на русском языке 
7.	Вольский Н. Н. Легкое чтение. Работы по теории и истории детективного жанра / Н. Н. Вольский. – Новосибирск: Издательство НГПУ, 2006. – 280 с. 
8.	Гугнин А. А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: феномен и некоторые пути его осмысления. – М.: Институт славяноведения РАН, 1998. – 117 с. 
9.	Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философии. Пер. с фр.:  А. Гараджа – М.: Наука, 1992.  – №4. – С. 53-57. 
10.	 Зангиева А. В. «Магический реализм» в афро-американской литературе (на примере романов Тони Моррисон) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. – 2007. – Вып. 3. Ч. II. – С. 19-21.
11.	 История Японии. Т. II. 1868-1998 / Под общ. ред. А. Е. Жукова. М.: Институт востоковедения РАН, 1998. 659 с.
12.	 Кислицын К. Н. Магический реализм // Знание. Понимание. Умение. – 2011. – №1. – С. 274-277. 
13.	 Конрад Н. И. Проблема реализма и литературы Востока / Н. И. Конрад // Избранные труды. Литература и театр. – М.: Наука, 1978. – С. 72-89. 
14.	 Лотман Ю. М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. – М., 1998. – С. 650-699. 
15.	 Ляхович А. В. Постмодернизм в литературах стран Африки // Постмодернизм в литературах Азии и Африки. Очерки / З. А. Джансонова, Е. А. Завидовская, М. Е. Кухтина и др. – СПб.: Издательство СПбГУ, 2010.  – С. 51-71. 
16.	 Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. – СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с. 
17.	 Маслова Е. Г. Магический реализм как парадигма культурно-художественного сознания современного общества // Вестн. Челяб. гос. пед. ун-та. – 2012. –№10. – С. 254-269. 
18.	 Нумано Мицуёси. От литературы «j» к литературе «w». Некоторые тенденции современной японской литературы // Теория катастроф. Современная японская проза. Пер. с яп.: А. Мещеряков. М.: Иностранка, 2003. – С. 7-23. 
19.	 Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). – М., 2003. – 420 с. 
20.	 Суворов М. Н. Постмодернизм в арабской литературе // Постмодернизм в литературах Азии и Африки. Очерки / З. А. Джансонова, Е. А. Завидовская, М. Е. Кухтина и др. – СПб.: Издательство СПбГУ, 2010.  – С. 72-122.
21.	 Тарасов А. Н. Теория деконструкции как философско-теоретическая основа эстетики постмодернизма // Философия и общество. – 2009. – №1. – С. 174-187. 
22.	 Федоренко Н. Т. Кобо Абэ. Впечатления и мысли // Абэ К. Чужое лицо. Сожженная карта. Человек-ящик. – М.: Радуга, 1982. – 432 с. 
23.	 Хронопуло Л. Ю. «Волшебная» молодежь в рассказах Оцу Ити // Азия и Африка в меняющемся мире. XXVIII Международная научная конференция по источниковедению и историографии стран Азии и Африки, 22–24 апреля 2015 г.: Тезисы докладов. – СПб.: ВФ СПБГУ, 2015. – С. 213-214. 
24.	 Цыренова Д. С. Магический реализм в творчестве Мо Яня // Вестник Бур. гос. ун-та. Востоковедение. – 2010. – Выпуск 8. – С. 134-137.  
25.	 Челнокова А. В. Постмодернизм в индийских литературах // Постмодернизм в литературах Азии и Африки. Очерки / З. А. Джансонова, Е. А. Завидовская, М. Е. Кухтина и др . – СПб.: Издательство СПбГУ, 2010.  – С. 123-170.
26.	 Шаршун С. И. Магический реализм // Числа. – Paris: Tchisla, 1932. – Книга 6. – С. 229-231. 
27.	 Шкловский В. Б. Искусство как прием // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. – Петроград: ОПОЯЗ, 1919. – Вып. 1-2. – С. 101-114. 
28.	 Щербитко А. В. Роман У. Эко «Имя розы» - традиции и постмодернизм // Вестник Моск. гос. гум. ун-та. Филологические науки. – 2012 . – №4. – С. 62-66.
Литература на английском языке 
29.	 Aldea E. Magical realism and Deleuze: the indiscernibility of difference in postcolonial literature / E. Aldea. – London, New York: Continuum international publishing group, 2011. – 194 p. 
30.	 Oddvik M. Murakami Haruki & Magical Realism: a look at the psyche of modern Japan / M. Oddvik. – Tokyo: Waseda University, 2002. – 13 p. 
31.	 Slemon St. Magic realism as post-colonial discourse // Canadian literature, No. 116. – Vancouver: University of British Columbia, 1988. – P. 9-24. 
32.	 Strecher M.C. Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki // The Journal of Japanese Studies, Vol. 25, No. 2. – Washington: The Society for Japanese Studies, 1999. – P. 263-298. 
Литература на японском языке 
33.	 Аихара Кадзукуни. «Юмэдзю:я»-но сэкаи // Киндаибунгаку сирон, даи 15 го:. – (相原和邦。『夢十夜』の世界 // 近代文学試論, 第15号. – 広島大学近代文学研究会, 1976.) – Мир «Десяти ночей грез» // Очерки новой литературы, №15. – Хиросимский университет, Общество исследований в области новой литературы, 1976. – С. 17-22. 
34.	 Миура Рэиити. Мураками Харуки то посутомодан・дзяпан. – (三浦玲一。村上春樹とポストモダン・ジャパン. – 東京、彩流社, 2013.) – Мураками Харуки и постмодернистская Япония. – Токио: Сайрю:ся, 2014. – 178 с. 
35.	 Накамата Акио. Бунгаку: посуто・Мураками-но нихон бунгаку. – (仲俣暁生。ポスト・ムラカミの日本文学. – 東京、朝日出版社, 2002.) – Литература: японская литература после Мураками. – Токио: Асахисюппанся, 2002. – 165 с. 
36.	 Накамура Фуминори. «Эсуо:эсу-но сару» — Сонгоку:-но дзицудзаикан // Исака Ко:таро:. Со:токусю:. – (中村文則。『SOSの猿』— 孫悟空の実在感 // 伊坂幸太郎。総特集. – 東京、河出書房新社, 2010.) – «SOS-обезьяна» — ощущение реальности Сунь Укуна // Исака Ко:таро:. Полное специальное издание. – Токио: Кавадэсёбо:синся, 2010. – С. 108-110. 
37.	 Нумано Мицуёси. Исака Ко:таро:-но «сэидо»-ни цуитэ // Синигами-но сэидо. – (沼野充義。伊坂幸太郎の「精度」について // 死神の精度. – 　東京、文藝春秋, 2008.) – Об «аккуратности» Исака Котаро // Аккуратность Бога смерти. – Токио: Бунгэисюндзю:, 2008. – С. 338-345. 
38.	 Сасаки Ацуси. Рэигаи сё:сэцурон. «Дзикен» тоситэ-но сё:сэцу. – (佐々木敦。例外小説論。「事件」としての小説. – 東京、朝日新聞出版, 2016.) – Теория литературных исключений. Проза как «инцидент». – Токио: Асахисимбунсюппан, 2016. – 371 с. 
39.	 Эндо: Тосиаки. Фуросики-о татаманаи то ю: кото — Исака ва:рудо-но хэнка-о мэгуттэ // Исака Ко:таро:. Дзэнсё:сэцу гаидобукку. – (円堂都司昭。風呂敷を畳まないということ — 伊坂ワールドの変化をめぐって // 伊坂幸太郎。全小説ガイドブック. – 東京、洋泉社, 2011.) – Так называемое «не хвастовство» — вокруг вопроса о метаморфозах мира Исака // Исака Ко:таро:. Гид по всем произведениям. – Токио: Ё:сэнся, 2011. – С. 122-125. 
Электронные ресурсы на русском языке 
40.	 Невский Б. Иллюзорный камуфляж. Магический реализм. [Электронный ресурс] URL: http://old.mirf.ru/Articles/art1591.htm (дата последнего обращения 15.03.2017) 
41.	 Нумано Мицуёси. Граница японской литературы и ее сдвиги в мировом контексте. [Электронный ресурс] URL:                                                http://ru-jp.org/yaponovedy_numano_01r.htm (дата последнего обращения 24.01.2017) 

42.	 Рехо К. Гоголь и современность // Русская классика и японская литература. [Электронный ресурс] URL: http://nippon-history.ru/books/item/f00/s00/z0000019/index.shtml (дата последнего обращения 17.02.2017)
Электронные ресурсы на английском языке
43.	 Rave M. E. B. Magical Realism and Latin America. [Электронный ресурс] URL: https://ru.scribd.com/document/293220620/Magical-Realism-and-Latin-America (дата последнего обращения 27.11.2016) 
Электронные ресурсы на японском языке 
1.	 43. Исида Канда. Исака Ко:таро:. Эсуо:эсу-но сару-о катару. – (石田汗太。伊坂幸太郎。SOSの猿を語る.) – Исака Ко:таро:. Говорим о SOS-обезьяне. [Электронный ресурс] URL: http://www.chuko.co.jp/special/sos_bunko/interview.html (дата последнего обращения 26.10.2016)
45.	 Мацуура Масато. Ёрунокуни-то Ку:па:. Исака Ко:таро:. Интабю:. – (松浦正人。夜の国のクーパー。伊坂幸太郎。インタビュー.) – Араукарии из Страны ночи. Исака Ко:таро:. Интервью. [Электронный ресурс] URL: http://www.tsogen.co.jp/yorunokuni/  

Приложение 

Исака Котаро. «В поисках Рождества». 

1 
Услышав громкий басовитый смех, слившийся воедино с криками и другими странными звуками, резкий, как зимний воздух, Карл повернулся в его направлении и присмотрелся. Голос принадлежал даме в пальто из плотной шерсти, которая окликнула девушку-продавца в цветочной лавке. Тут и там во магазинчике виднелись красные и белые цветы, старательно упакованные в оберточную бумагу. Дама предположила, кому могли бы предназначаться все эти цветы, а затем, встав прямо напротив продавца, заговорила. Даже в профиль было заметно, как на ее лице проступила неприязнь, хоть еще совсем недавно она смеялась, посему их диалог привлекал внимание. Не прибавляя шага, Карл прислушался к разговору, когда проходил мимо. 
 – Похоже, это правда. Этот мужчина действительно скрывается в нашем городе, – примерно такого содержания был рассказ дамы в пальто. 
– И почему именно здесь? – поморщила нос девушка из цветочного магазина. – Что ни говори, а город у нас чрезвычайно маленький. Тут и спрятаться негде. Думаю, его мигом найдут. 
– Поговаривают, что он – циркач, поэтому с легкостью может передвигаться по крышам. 
– Но не будет же он так вечно скрываться. Наверное, цирк не очень хорош, раз этот мужчина решился податься в бега. 
– А ведь Пиноккио тоже сбежал из цирка, – восхищенно сказала дама, словно эта деревянная кукла была особой благородных кровей. 
Карл вспомнил статью в газете, которую читал сегодня утром, сидя в вагоне поезда. В ней говорилось, что из гастролирующей по всей Германии цирковой труппы сбежал молодой акробат, в связи с чем руководство вынуждено изменить программу выступлений.
– Возможно, во всем виноват стресс, – сказала дама, наслаждаясь ароматом цветов, которые поднесла к самому своему лицу. – Стресс – причина многих бедствий в нашей жизни. 
Карл продолжил свой путь. Сколько бы раз он ни посещал городок Роттенбург с его небольшими домиками под двускатными крышами из красной черепицы, ему всегда кажется, что он попал в мир волшебной детской сказки. Однако Карлу, который то и дело сталкивался с суровой реальностью, расследуя дела о супружеской неверности, отыскивая информацию о прошлом будущих мужа и жены, обнаруживая местонахождения заплутавших сыновей, все это было чуждо. Он чувствовал себя неловко, оказавшись в этом городке. Его преследовало чувство, будто в забавном мультфильме про кошку и мышку бродят самые что ни наесть настоящие герои фильма ужасов. Сделав еще один шаг, Карл ужаснулся от вида свинцово-темного, утопающего в тяжелых, мрачных тонах города. 
На улице, усеянной торговыми лавками, людей практически не было. Наверное, в обычные дни это место оживленнее. К четырем часам дня сгустились сумерки, и уличные фонари приятным светом озарили дорогу. Жители каждого из окрестных домов, несомненно, были заняты приготовлениями к рождественскому ужину. 
Карл пересек городскую площадь и зашагал по узкой аллее. Небольшие рождественские вывески, украшавшие торговые лавки, хоть и привлекали его взгляд, но не вызывали в нем сентиментальности или эстетического удовольствия. Он осознавал, что ему в целом не достает чуткости ни к людям, и к вещам. С тех пор, как в пятнадцать лет Карл покинул отчий дом, большая часть его работы была тусклой и мрачной. И если бы работа оставалось такой, ему бы очень повезло, ведь его ремесло оставляет не самый приятный след в душе. Будь в нем хоть немного чувствительности и восприимчивости, он был бы уже давно морально сломлен. Карл не только лицом к лицу столкнулся со всей подлостью человеческой натуры, но и сам не брезговал зарабатывать на таких людях. Это была далекая от любви к чему-либо жизнь. 
Свернув за угол, Карл чуть было не столкнулся с вывеской ресторана. Название было выковано из железа, и прочесть его было крайне трудно. Злобно вглядевшись в возникшую преграду, он кое-как смог разобрать причудливый дизайн букв. «Glück», – гласила надпись. «Счастье». Какое же отвратительное название. Карлу захотелось согнуть пополам вывеску. На глаза попалась и  табличка, закрепленная на входной двери в ресторан: «Счастливому вечеру – счастливый ужин!». У Карла возникло желание пнуть стену этого места и никогда в жизни здесь не ужинать. 
Вдруг он подумал, не упустил ли из виду мужчину. Четыре года прошло с тех пор, как он начал работать частным сыщиком, и ни разу субъект слежки не исчезал из поля его зрения. Возможно, все дело в мастерстве и сноровке. Кроме того, мысли мужчины, спешащего на встречу с любовницей, полны предвкушений грядущего свидания, посему он совершенно не обращает внимания на того, кто идет за ним следом. Карл вглядывался в фигуру мужчины лет пятидесяти, который, несмотря на тяжелую поклажу, резво шел вперед быстрым шагом, когда его обуяло неприятное чувство. Что ж, не стоит обнадеживать себя мыслью, будто не бывает супружеской измены в Сочельник. Именно потому, что это канун Рождества, мужчина и направился на встречу с любовницей. 
– Ой! – раздался голос неподалеку. 
Взглянув, Карл увидел маленького мальчика в шерстяном пальто с капюшоном, который рассеянно открыл рот и смотрел в небо. Мальчишка стоял с поднятой вверх левой рукой, словно держал раскрытый зонт над головой, хоть его у ребенка и не было.
– Ну вот! – звонко сказал мужчина с бородой, по всей видимости, отец мальчика. – Я же велел тебе ждать. 
Красный воздушный шар взмыл высоко над головой ребенка. Будто бы насладившись подаренной ему свободой, шар с легкостью поднялся в голубую высь. 
– Но, – мальчик хотел было что-то сказать в свое оправдание, но не придумал достойного объяснения, поэтому тихонько пробормотал что-то. Затем ребенок с плаксивым выражением лица сказал: 
– Шарик. Достань. 
– Нельзя его достать, ведь он так далеко. 
– Птичка, – сказал мальчик. – Птичка мне его достанет. 
– Или северные олени, – утомленно ответил отец. – Сегодня же Рождество. Северные олени будут лететь по небу и, возможно, поймают твой шарик. 
– Правда что ли? 
– Поэтому сегодня ночью Санта Клаус принесет тебе шар. Как подарок. 
– Я хочу другой хороший шарик. А олени и правда летают по небу? 
– Еще как летают, – привычно ответил отец. 
Карл грустно слушал разговор отца и сына, размышляя, что нельзя рассказывать детям такую чушь. 
– Среди северных оленей есть особый вид – небольшие карибу пири. Вот они лучше всех летают. 
– Правда? 
– Не так давно в пещерах Франции обнаружили древние наскальные рисунки северных оленей. Обычно, эти животные водятся только на Северном полюсе или в северных регионах, а тут их изображения нашли в стране гораздо южнее. Ты же понимаешь, что это значит? 
– Не-а. 
– Это значит, что они прилетели. 
– Правда? 
– Санта Клаус с лета занят подготовкой оленей к полету. Также важно следить за их здоровьем, – когда отец только начал свой рассказ, мальчишка, похоже, был заинтересован, но, несмотря на то, что его восторг заметно угас, мужчина продолжал рассказывать сказки. 
– А сколько их всего? 
– Всего восемь оленей. Большая восьмерка. Затем появился красноносый Рудольф, и стало их девять. Рудольф и по сей день считается самым лучшим. 
Карл, слушая их разговор, вспомнил свое собственное детство и вспыльчивого отца. Отец Карла, будучи тренером любительской футбольной команды, перед началом соревнований всегда пребывал не в лучшем настроении, поскольку восстанавливал навыки спортсменов, пропустивших тренировки из-за травм, а также отбирал игроков в команду. Что бы у него ни спросили, он выпаливал: «У меня команда! У меня команда!» А если Карл говорил, что хочет поприсутствовать на матче, отец незамысловато уходил от разговора. Поначалу Карл долго размышлял, почему же отец не позволяет ему понаблюдать за игрой, но позже пришел к выводу, что отец просто не хочет показывать свою слабую команду. 
 
2 
Карл по-прежнему шел следом за мужчиной. Дорога постепенно сужалась, а вокруг виднелся припорошенный снегом дерн и сухостой. На окраине города по левую сторону протекала река. Из-за сумерек вода казалась холодной и неподвижной, но на самом деле, река будто бы дышала, поднимая на своей глади небольшие волны. Поток, несомненно, пребывал в движении. Река напоминала огромное дикое животное, вынужденное затаить свое дыхание и существовать в безмолвии, чтобы не беспокоить жителей городка. Спящее, недвижимое существо, едва подающее признаки жизни. А воды – его кровь. 
Вокруг не было ни души, посему пришлось отдалиться, но не терять мужчину из поля зрения. Для слежки, все же, больше подходит многолюдный город.
Мужчина, который с самого начала очень спешил, похоже, прибыл к назначенному времени, а потому заметно сбавил шаг. Конечно, была вероятность, что после долгой дороги с тяжелым мешком наперевес он просто устал. Утомиться перед свиданием с любовницей. Что же он будет делать? 
Вскоре показался мост, уходящий на противоположный берег. Карл направился следом, постепенно отдаляясь от реки, которая, казалось, все это время протекала рядом. 
Карл оказался в небольшом поселении. Тут и там виднелись входные двери домов, украшенные рождественскими венками, изнутри лился мягкий свет, и доносились радостные голоса. Послышались рождественские песни, и их звуки разбередили старые раны Карла.  
Сыщик продвигался вдоль дороги вглубь поселения, и вскоре перед ним предстал просторный участок. Двор, отделанный превосходной плиткой, вел к роскошному особняку. Карл размышлял, где же надо работать, чтобы жить в таком доме? Наверное, быть замешанным в преступных делах? Об этом он даже не думал. Карл поразмыслил: если бы он начал жизнь заново, то какой  бы путь выбрал, чтобы позволить себе такой дом. Результат рассуждений поразил сыщика. Похоже, какой бы выбор он ни сделал, удачный расклад невозможен. 
Мужчина, за которым следовал Карл, остановился напротив особняка. Похоже, он ожидал одного из хозяев дома. Карл наискось пересек мостовую, спрятался в кустарниках, растущих вдоль дороги, и стал наблюдать. Мужчина стоял в одиночестве перед особняком. Замком это жилище, конечно, не назовешь, но окон в нем так же много, как и в небольшой гостинице. Похоже, обитателям особняка требовалось немало времени, чтобы пересечь двор и дойти до главных ворот. 
Карл хотел было спросить, кто может позволить себе такой доме, и вскоре он получил ответ. Наблюдая через карманный бинокль, сыщик увидел в воротах женщину средних лет, которая впустила мужчину внутрь особняка. Карл припомнил лицо этой женщины. Известный инвестор. Около двух месяцев назад он видел ее фото в журнале. Во времена небывалого застоя на международном экономическом рынке, она получила небывалую прибыль от сделок по продаже золота, а на вырученные деньги приобретала в огромном количестве произведения искусства. Ей необходимы картины конкретных мастеров, и поскольку инвестор не ограничена в денежных средствах, художники без колебаний продают свои работы. Именно так сдержанно высказалась она о своих поступках. Читая статью, Карл откровенно высмеивал этот совершенно чуждый ему мир с пустыми беседами о возвышенном. Тем не менее, Карл был достаточно удивлен, обнаружив, что любовницей мужчины, за которым он следит, является именно эта женщина. Значит, мир не тау уж и чужд. 
Стирая с лица пот, мужчина вслед за женщиной скрылся в стенах особняка. 
Карл медленно зашагал к воротам роскошного дома, осматривая двор и само строение. Легко предположить, что мужчина еще не скоро покинет особняк. Он специально добирался сюда, и, естественно, дело не ограничится поцелуем в шею и прощальным: «До встречи». Обычно, Карл делал фотографии самого здания, искал лазейки, через которые можно было заглянуть внутрь, но сегодня он отказался от этого. Обнаружив в первый же день слежки место встречи любовников, Карл счел это дело слишком легким. Кроме того, он рассудил, что было бы безрассудным чересчур усердствовать, поскольку нынешний случай  отличается от официальной работы на заказчика. 
Карл окинул взором округу, подыскивая место для отдыха. Если он будет бесцельно бродить в канун Рождества, велика вероятность, что его, такого одинокого, пригласят на семейный праздник. 
Вдали по левую сторону виднелся  парк, расположенный вдоль реки. В этом небольшом сквере находилась горка для катания, качели и лавочка. Отсюда был и хороший вид на особняк. На единственной лавочке одиноко сидел молодой мужчина в пальто из шерстяной байки, увлеченный чтением книги. 
Похоже, в этом году Карл проведет Рождество вместе с незнакомцем. Сыщик усмехнулся про себя и направился в сторону парка. 

3
– Холодно сегодня, – раздался голос, и Карл резко перевел взгляд на сидящего по соседству мужчину. Едва присев на лавочку, Карл произнес: «Извините за беспокойство». Однако мужчина, погруженный в чтение объемной книги, ответил лишь что-то невнятное, посему Карл рассудил, что мужчина не располагает к общению, и больше не проронил ни слова. У сидящего рядом мужчины был длинный нос, мягкие русые волосы, а по изящной, тонкой шее, выглядывающей из воротника пальто, было понятно, что собеседник пребывает в отличной физической форме. 
– И ветер такой ледяной, – звонко сказал молодой мужчина, положив книгу на колени и потирая ладони. – Я уже до костей продрог. 
– А вы поблизости живете? – спросил Карл, и выражение лица собеседника отразило некое замешательство. 
Карл, было, подумал, что ответа не последует, но молодой человек, пожав плечами, нехотя произнес: 
– Нет. Мы с коллегами по работе много путешествуем. 
– Что ж, я тоже. Даже сегодня в Роттенбурге по делам рабочим, – ответил Карл, ощутив некое отвращение к тому, чем он в данный момент занимается. – А чтение на улице в такой холод – это какая-то тренировка? 
Молодой человек, пожав плечами, горько усмехнулся: 
– Тогда я достиг определенных успехов по чтению в холоде и темноте.  
Когда Карл представился по имени, его собеседник не без труда сообщил, что его зовут Сандра. Сыщик пребывал в недоумении, ведь Сандра – женское имя, однако решил не задавать лишних вопросов, поскольку заметил, насколько обременительны для собеседника разъяснения. 
– Моя работа, конечно, не так трудна, - тихо пробормотал молодой человек, – а вот ваша, связанная с расследованиями, наверняка, очень сильно изматывает, истощает морально и физически, и не приносит никакого удовольствия, – продолжал он. 
Карл оторопел от неожиданности. 
– Вы ведь сыщик, не так ли? – не унимался молодой человек. 
Неожиданный порыв ветра разнес по поверхности земли небольшие клочки бумаги. Похоже, когда-то это была симпатичная картинка, изображавшая клоуна. Молодой человек проводил взглядом гонимую ветром вереницу обрывков:
– Я угадал? – улыбнувшись, спросил он. – Сначала я заметил на той улице странного мужчину с большим мешком, который зашел в особняк. А вскоре появились и вы, господин Карл. Я подумал, что вы тоже направляетесь в этот роскошный дом, но вы лишь осматривали жилье снаружи, потому-то я и предположил, что вы – частный сыщик, который прямо сейчас находится при исполнении. Вы сохраняете самообладание. Сразу видно, что профессионал. И даже сейчас, сидя на лавочке, вы напряженно следите. Дело как-то связано с тем странным мужчиной? – крайне заинтересованно спросил Сандра. 
– А вы быстро прониклись. 
– В нашей скучной повседневности иногда хочется новых ощущений, – молодой человек взглянул на книгу, лежащую на коленях. Похоже, это был остросюжетный роман.
Карл вновь осмотрел особняк. 
– Реальность сильно отличает от романов. Того мужчину просто подозревают в супружеской неверности, а я слежу за ним. 
– Он ведь уже в почтенном возрасте. Какие могут быть измены? 
– Если есть здоровье и партнер, мужчина всегда будет изменять. Конечно, есть мужчины, которые верны своим супругам, и это не редкость, – небрежно произнес Карл. – По правде, я только сегодня начал это дело. Его супруга, ссылаясь на странности в поведении мужа, поручила мне установить слежку. 
– Но это же не значит, что всему причиной неверность. 
– Ранее он уже был уличен в прелюбодеяниях. Как подсказывает мне опыт, это действительно измена. 
– А особняк ведь, – здесь молодой человек назвал имя женщины-инвестора, – ее собственный дом.
– Похоже, женщина не замужем. 
– Детей тоже нет, – Карл немного удивился осведомленности молодого человека. 
– Она часто появляется на телевидении и на страницах журналов, демонстрируя свои богатые украшения и особняк, похожий на картинную галерею. Похоже, все эти убранства заменяют ей семью, – съязвив, Карл подумал, что, похоже, случайно обнаружил разгадку. 
Затем собеседники дискутировали о насущных для Германии проблемах и о скором снижении спроса на восточные автомобили, если не изменится их дизайн. Сменив тему на завершившийся несколько месяцев назад Чемпионат мира по футболу, мужчины обсудили случайные или заслуженные победы, лучшие моменты квалификационного матча с командой Колумбии, обменялись мнениями о команде Аргентины или уходе Райкарда. 
Окончив свой монолог, Карл заметил, что у него болит горло. Сыщик не припоминал, когда в последний раз ему доводилось так долго беседовать с кем-либо. И даже ледяной ветер, обдувающий со всех сторон, не стал помехой. 
Послышались голоса. По главной улице шла семья. Родители, закутанные в пальто, вели за руки мальчика и девочку. Мать и отец сделали замечание детям, которые вертелись в разные стороны и никак не хотели идти смирно, но каждое их слово было пропитано радостью. 
– Все-таки, Рождество, – сказал молодой человек. – Все выглядят беспечными и веселыми. Дети с нетерпением ждут своих подарков. Наивно верят в слова «плохим детям Санта Клаус подарки не приносит» и стараются быть хорошими. Разве их отчаянные попытки не вызывают умиления? 
Поговаривают, что к плохим детям приходит не Санта Клаус, а Крампус – рождественский дьявол. Добавив, что такое поверье существует в Германии, молодой человек продолжил:
– Похоже, что в каждом уголке мира существует своя легенда о Санта Клаусе и Рождестве, – Сандра пожал плечами. – А вот цирковые труппы везде выступают с одинаковым материалом. Тем не менее, дети каждой страны, несомненно, с трепетом ждут Санта Клауса. 
– Это вовсе не так, - категорично возразил Карл. 
– Почему же? 
– Сколько в мире осталось детей, которые действительно верят в существование Санта Клауса? Большинство из них знают, что это просто небылицы. Да и вы, наверняка, тоже.   
– Я-то с самого детства знаю, – молодой человек в расстроенных чувствах пожал плечами. 
– Похоже на то. Санта Клаус появляется в сериалах, фильмах, в книжках с картинками, а наряженные отцы приходят на Рождество. Дети же давно не такие, какими их представляют взрослые. А люди, ряженные в красные костюмы, вовсе не Санта Клаусы. Дети всего лишь притворствуют для поддержания рождественского духа. 
– Вы вложили собственные чувства в эти слова, не так ли? – Сандра не пытался подшутить над Карлом, он просто был удивлен новому для него открытию. 
Карл слегка замешкался: 
– Просто у меня есть неприятный опыт. 
– И, похоже, он действительно неприятный, – Сандра пытался говорить серьезно, отчего выглядел довольно забавно, и Карл расплылся в улыбке. 
– Не могли бы вы мне о нем рассказать? Время-то у нас есть. Да и тот странный мужчина, похоже, еще не покинул особняк. Все-таки, супружеская неверность, – Карл пристально смотрел на Сандру и чувствовал, что перед ним человек серьезный. Он шутит, чтобы вызвать реакцию собеседника, разрядить обстановку, и, в целом, было видно, что молодой человек небезразличен.  
– Простите мне мои слова, но проводить рождественскую ночь в слежке – это что-то новенькое, – Карл смотрел на прищурившегося собеседника и медленно шевелил, казалось, слипшимися от напряжения губами. 

4 
– Наш дом был магазином с товарами для художников. Небольшая лавка на окраине торгового квартала, куда ребятня приходила за карандашами и кистями, а начинающие художники – за холстами и масляными красками. Небольшая семья в три человека: мои родителя и я. Зажиточными нас вряд ли можно было назвать, но торговое ремесло нас кормило. Что ни говори, а дети очень восприимчивы, потому и я, с позволения скажу, старался не посягать на семейный бюджет, не выпрашивал игрушки и книги, не настаивал на походе в парк аттракционов, хоть и очень хотел. Я был хорошим ребенком с любой точки зрения. 
Собеседник, улыбаясь, молча слушал. Карл прислонился к стволу большого дерева и предался размышлениям, словно разговаривал сам с собой. 
– Сейчас я все чаще думаю, что отец недолюбливал меня. Жизнь была нелегкая, и день ото дня ничего не менялось. Скромное и скучное существование утомляло. Тогда я этого не понимал, но сейчас вполне могу представить. Нет ничего более мучительного, чем жизнь без малейшего намека на перемены и улучшения, – продолжал Карл, осознавая, почему же он так рано захотел свободы и стал работать частным сыщиком. 
Вот только никто не объяснил, что и в этой профессии свободным Карлу не стать. 
– Отец всегда был в плохом настроении. Это относилось и к моей матери. Всякий раз, когда отец возвращался домой, на его одежде обнаруживался длинный волос, отличный от длины и цвета маминых волос, и даже мне, ребенку, было понятно, что он встречался с другой, незнакомой нам женщиной. 
– А у вашего отца не было любимого занятия? 
– Он вызвался быть тренером любительской футбольной команды, поэтому все выходные пропадал. 
– Наверное, сильная была команда? 
– Ну, – Карл наклонил голову. – Я ни разу не присутствовал на соревнованиях. Отец не показывал мне саму команду и никогда не приглашал посмотреть игру. Единственное, что я знал: отбор игроков для соревнований – крайне раздражительное мероприятие, – ответил Карл, и тут же воскликнул: 
– Вот оно что! 
– Что-то не так? 
– Только сейчас я понял, что все это было лишь маскировкой. На самом деле не было никакой команды. Это было лишь предлогом, чтобы периодически уходить из дома и не возвращаться по нескольку часов. Ведь если  подумать, мы часто находили женские волосы на его одежде именно после якобы тренировок. 
– Ваша матушка мигом бы разоблачила такую ложь. 
– Когда мать задавала вопросы, он лишь кричал в ответ: “Не суй нос не в свое дело”. – В нашей маленькой семье именно отец был напыщенным королем. Потому и росло недовольство моей матери, – Карл сделал паузу и обдумал все раннее сказанное. – Ах да! Рождество. В детстве Рождество было для меня самым главным праздником в году. 
– Самым главным? 
– Именно так. Потому что в нашем небогатом доме появлялись подарки. Раз в год я мог получить то, о чем не мог и мечтать в обычной жизни. 
– А у кого вы просили подарки? – прищурившись, Сандра мягко улыбнулся. 
– Говорил отцу, что я хотел бы получить. Писал на бумаге или на словах объяснял своему отцу так, как меня научили друзья. Я всегда робко начинал разговор, поскольку боялся, что вечно раздраженный отец поколотит меня от одного упоминания о подарках. Других преград не было. Отец отвечал только: «Понял, передам». Здесь я уже был уверен. Если Санта Клауса не существует, отец бы просто пришел в ярость, добавив: “Думаешь, у нас есть деньги на твои игрушки?” Однако я понял, что Санта Клаусу деньги не нужны, поэтому верил, что он настоящий. Впервые получив подарок, я пребывал в глубоком восторге. Каждый год я загадывал рождественское желание. Каждый год в жил в ожидании рождественской ночи, в ожидании этого дня, сгорая от нетерпения. Как же давно это было. Очень давно. 
– Но ведь в самом начале вы сказали, что почти все дети знают, что Санта Клауса не существует. 
Усмехнувшись, Карл с улыбкой пробормотал: 
– Все, кроме меня. Все ребята, кроме меня, уже давно знали, что вместо Санта Клауса подарки приносят отцы, матери и другие родственники. Были и те, кто получал рождественские подарки совершенно в другие дни. А я верил. Верил, поскольку семья в нашей небогатой семье лишних денег на покупку игрушек не было. Пусть Санта Клаус и не заходил в другие дома, я верил, что он всегда навещал именно нашу семью. 
– До скольких лет вы верили в Санта Клауса? – молодой человек смотрел с интересом, словно видел перед собой неведомую зверушку. 
– Вы, наверное, будете смеяться. До пятнадцати лет. Я верил, пока мне не исполнилось пятнадцать. 
– Ничего постыдного в этом нет, – вставил молодой человек. – Пока вы верили в эту, похожую на сон, легенду, вы были радостны. Вот что я думаю. Вы были гораздо счастливее своих друзей.
– Но если рассудить логически, существование Санта Клауса необоснованно. Невозможно за одну лишь ночь в одиночку облететь весь мир. Доставить все игрушки своими руками невозможно, а летающие по небу северные олени – очередная выдумка, да и только. 
Сандра, уточняя, спросил: 
– Как вы узнали, что Санта Клауса не существует? Наверняка, что-то стало переломным моментом?
Карл почувствовал легкое головокружение, осознав, что два взрослых человека, сидя на лавочке в парке, разговаривают о Санта Клаусе. Его обуял стыд, словно он – герой комедии, над которой никто не смеется. Однако не так- то просто завершить беседу в самом ее разгаре, посему сыщик ответил: 
– Для того был повод. 
В тот самый момент, когда Карл приподнял крышку своей личной шкатулки с воспоминаниями, его душа преисполнилась чувством стыда. 
– По правде говоря, я до поздней ночи не ложился спать, поскольку хотел  увидеть своими собственными глазами, как появляются подарки, дабы прояснить все раз и навсегда. Но не смог. 
– Почему же? 
– Я пошел спать. 
Слова Карла вызвали приступ бурного смеха у молодого человека:  
– Понятно. Здравое решение. 
– На самом деле, у меня не было желания столкнуться лицом к лицу с истиной. Правда могла быть шокирующей, поэтому я пошел непрямым путем. 
– Понимаю. 
– И вот что я решил. Если Санта Клауса действительно не существует, то истина вскроется, если я попрошу в качестве подарка то, что моя семья не может себе позволить. 
– Вот оно как. 
– Первое, что мне пришло в голову – автомобиль. Такой, чтобы и в бездорожье проходил, и внешне был модным, дорого стоит. В нашем доме, все же, были ценные вещи: кольцо, которое в семье матери переходило из поколения в поколение, и плакат с автографом популярного художника, принадлежащий отцу. Обе вещицы были редкими, а потому высокими в цене. 
– Да что вы? 
– Родители часто говорили: «Продадим их в трудные времена». И я рассудил. Автомобиль наша семья позволить себе не может. О продаже кольца или плаката и речи быть не может. Если Санта Клаус – выдумка, отец, без сомнения, сам себя выдаст. Мне уже было пятнадцать лет, и нужды заставлять меня верить в Санта Клауса более не было. На игрушки, которые я просил до этого, можно было денег, немного урезав расходы на еду, а вот с автомобилем такое не сработает. 
Карл предался воспоминаниям. Это был почти конец года, и за маленьким столом, ссутулившись, сидела мать Карла и с досадой смотрела на конторскую книгу. То ли она планировала семейный бюджет, то ли подсчитывала расходы и доходы  художественного магазина, ломая голову над тем, где бы раздобыть денег на жизнь. 
– Мама, что-то случилось? 
– Как обычно, до Рождества ничего не появилось. Твой отец грубый, и всегда проводит время, как ему вздумается. Он заботится только о своих любовницах. 
Карл вспомнил, как в то Рождество он, одолеваемый дрожью, лежал в постели и не мог уснуть. Заметил он это только когда наступило утро.
– Стоит полагать, подарок вы не получили? 
– Получил, – горько усмехнулся Карл. – По понятным причинам, я не обнаружил свой подарок под подушкой, однако перед домом красовался желанный мною автомобиль. 
– Вот оно что. 
– Он действительно был красивый, – Карл никак не мог припомнить внешний вид автомобиля, за рулем которого ему довелось сидеть лишь пару раз. 
– Понятно, – улыбнулся молодой человек. – Так вы убедились, что Санта Клаус существует? – Сандра забегал вперед. 
Мог бы и предположить, что все было совсем не так. 
– На мгновение я и сам поверил. Санта Клаус хороший, он действительно существует. Твердо решил, что теперь каждый год буду просить дорогие подарки. Однако вскоре я понял, в чем дело. 
– И что же случилось? 
– Случайно подслушал спор отца и матери. Это случилось, когда я в приподнятом настроении вернулся домой после поездки по городу. Моя скромная, тихая мать впервые была в ярости. Проще говоря, она злилась от того, что кольцо было продано. Благодаря ее приступам гнева я сделал новое для себя открытие.
– Увы. 
– Я никогда не блистал в учении, но все сразу понял. Отец по глупости продал фамильное кольцо. Для того чтобы купить мне автомобиль. И это значило, что никакого Санта Клауса не существует. 
– Выяснилось, что ваш отец на вырученные с продажи кольца деньги купил автомобиль? 
– Доказательств никаких нет, но не думаю, что они особо нужны. Все было ясно из сложившейся ситуации. 
– Возможно и так. Но чем же плох отец, который отчаянно пытается исполнить мечту своего ребенка? Конечно, он немного перестарался. 
– Это было сделано не ради ребенка, а чтобы потешить собственное самолюбие. Отец, наверняка, заметил, как вызывающе я попросил автомобиль. Я знал, что он не сможет купить мне машину, и он это понял. Только поэтому он и принял мою просьбу всерьез. 
– Так вот оно что! 
– В те времена отец познакомился с предпринимателем, который захотел перекупить фамильную драгоценность. Все это я услышал из их ссоры. Так кольцо было продано. Оставшиеся деньги отец потратил на своих пассий, уж точно не на нужды семьи. В тот год я ушел из дома. Я всегда был своенравным и больше не мог жить под одной крышей с упрямым отцом. Да и вид матери, которая все терпеливо сносила, мне опостылел. 
– Возможно, то кольцо для вашей матери стало последней каплей терпения? 
– Точно. Продажа кольца – переломный момент. В то Рождество она, наконец, выплеснула все недовольство, копившееся долгие годы. 
Карл глубоко вздохнул, оглядывая парк. Людей в сквере не было, лишь ветер шумел. 
– Какая ирония. Я ушел от упрямого неверного отца, а моя нынешняя работа связана с поиском беглецов и расследованием супружеских измен. Вдобавок, я тоже упрям. 
– Похоже, вы сбежали из дома не из-за неприязни отца, а из-за собственного чувства вины и стыда, – молодой человек внезапно перестал быть простым слушателем и принялся активно раздавать советы. 
– Похоже, все именно так, – признал Карл спокойным тоном. – Я ненавидел собственное ребячество. Понял, что в следующее Рождество не хочу чувствовать стыд и отвращение к самому себе, и убежал. 
– Но, похоже, вы не успокоились, поскольку поводом для побега все же стали гневные слова матери. Вы все бросили и ушли в открытое плавание. 
– Видимо, так, – Карл кивнул. – Годы меня утихомирили. 

5 
Уличные фонари тускло освещали округу. 
– Вам противна неоднозначность? – внезапно спросил молодой человек.
– Неоднозначность? – переспросил Карл, который уже намеревался встать с лавочки. 
– Наверное, мне следует пояснить. Под неоднозначностью я понимаю различные смыслы, которые можно обнаружить во всем, просто взглянув под другим углом. Например, – пока Сандра подбирал нужные слова, Карл оглядывался вокруг, предаваясь мыслям о продолжающейся беседе, которая словно витала в воздухе. 
– Например, один мужчина сильно вспотел и расстегнул верхнюю пуговицу своей белой рубашки. Что бы вы подумали? 
– Я даже не знаю, что вам ответить. Наверное, что ему жарко, он взмок и расстегнул пуговицу, чтобы хоть немного остудиться. 
– С точки зрения здравого смысла, это действительно так. Но ведь можно предположить, что воротник был тугой и мужчина решил его расстегнуть. А пуговица никак не поддавалась, и пока он так и сяк вертел ее под палящим солнцем, вспотел. Таким вот образом. 
– Вот уж точно неоднозначность. – Карл был изумлен и слегка улыбнулся. 
Молодой человек, не отступился, а наоборот радостно добавил: 
– Да, неоднозначность. Можно судить, взглянув лишь с одной точки, но стоит сменить ракурс, и появится иной результат. Вот такая игра в вероятности. 
– Игра в вероятности? 
– Выслушав ваш рассказ, я тоже решил сыграть в эту игру. Возможно, это никак не повлияет на нынешнюю ситуацию, а может быть, вы немного приободритесь, ведь ваши мысли слишком мрачные. Своего рода утешение. Вероятно, вы рассмеетесь и не захотите больше быть моим собеседником, или же обеспокоитесь моим психическим состоянием. 
– Что вы имеете в виду? 
– Не воспринимайте все всерьез. Это ведь просто шутка. У нас особенный Сочельник, было бы неплохо немного развлечься. 
Карл все понял, и его тело одолела небольшая слабость: 
– Говорите, интерпретируете мою историю? 
– Как насчет того, что ваш отец – настоящий Санта Клаус? 

6
Карл смотрел на молодого человека. Сыщик не мог видеть своего собственного выражения лица, но полагал, что оно отображало глубокое изумление. 
– Пожалуйста, не смотрите на меня так. – сказал молодой человек. – В конце концов, это просто игра. 
– И правда. 
– Вы знаете, что в истории о Санта Клаусе переплелись две другие легенды? 
– Две легенды? 
– Первая – известная всем история о Святом Николае. Он был монахом, жившим в конце третьего века. Однажды Николай узнал о бедняке, у которого было три прекрасные и добрые дочери. Несмотря на всю красоту девушек, у них не было приданого, поэтому отец не мог выдать их замуж, о чем сильно горевал. 
– Я знаю, каково это – жить в бедности, – серьезно ответил Карл.
– Святой Николай, узнав эту историю, в один из дней через окно подбросил в дом бедняка мешок с деньгами. Благодаря этому, все три дочери пошли под венец, а Святой Николай стал известен как «таинственный мужчина с подарками». 
– Хорошая история, но, обычно, подброшенные деньги не вызывают доверия, и использовать их не особо хочется. Да и кому нужно их тайком подкладывать? Но ведь это начало легенды о Санта Клаусе. 
– Святой Николай стал известен как даритель, защитник детей в каждом уголке мира. Говорят, в Нидерландах его называют «Sinterklaas», и от этого слова произошли имена «Синтерклаас» и «Санта Клаус». 
– Полагаю, что именно от Святого Николая все ожидали подарков. Иными словами, Санта Клауса не существует.  
– Напротив, это немного другая история.  Знаете ли вы очень древнюю легенду о волшебных эльфах, которые жили на Северном полюсе и летали по небу на оленях? 
– Это еще что такое? – Карл постепенно терял интерес к беседе. – Эльфы, говорите. 
– Да, – молодой человек от собственного рассказа принял скучающий вид. – В общем, существует такая легенда. Эльфы, верхом на оленях, доставляют подарки по всему свету. 
– Очень похоже на историю о Санта Клаусе. 
– Думаю, эта легенда и сказ о Святом Николае переплелись. Крошечные эльфы еще с незапамятных времен тайно доставляли дары. Затем появилась история о монахе по имени Святой Николай. Соединились два предания, добавился костюм и внешний вид, и отсюда возникла легенда о Санта Клаусе. 
– Я думал, что этому способствовал рекламный постер «Кока-кола». 
– Возможно, они просто использовали всем полюбившийся образ. 
Карл немного помолчал. Холодный ветер задувал за шиворот.
– Ранее вы сказали, что Санта Клаус не может за одну ночь облететь весь свет. Но что, если он не Святой Николай, а нечто родственное волшебным эльфам, и может останавливать время? Одна ночь длиною в вечность. 
– Такого даже в кино не встретишь. 
– Или Санта Клаусы работают в нескольких группах? Все обязанности разделяются, в группы включают людей, которые успеют во что бы то ни стало. Это возможно, если на каждом участке выбрать руководителя и в назначенный час доставить подарки. Кроме того, не всем же детям они нужны. 
– Что вы имеете в виду? 
– То же самое, что вы сказали ранее. В богатых семьях игрушки покупают родители. Наверняка, Санта Клаусы выбирают только тех детей, родители которых не могут себе этого позволить. 
– Какая поразительная схема, – Карл думал, что это полная чепуха, но когда представил себе грандиозный план Рождества, у него даже немного поднялось настроение. 
– Ну, и о северных оленях. 
– Они летают? 
– Летают, и другие животные тоже летают. Например, летучие рыбы выпрыгивают из воды аж на триста метров. 
– Но по легенде олени Санта Клауса летают по-настоящему, – Карл мысленно представил рождественского старика в санях, взмывающих в небо. 
– Да. Когда-то давно я читал одну книгу, в которой было изображение из материалов министерства сельского хозяйства США. На этом фото стадо северных оленей паслось на огромном лугу. Среди них несколько особей в самом конце стада отчетливо взлетали в небо. Словно самолеты. 
– Министерство сельского хозяйства, говорите. Очень подозрительно. 
– И правда, – подтвердил молодой человек. – Но, – продолжил он, – наверное, это была шерсть северного оленя. 
– Шерсть оленя? Вы о чем? 
– Всякий раз, когда ваш отец возвращался домой, вы обнаруживали длинные волоски на его одежде. 
– Эй, а это здесь еще причем? 
– Вы также сказали, что отец был тренером футбольной команды, не так ли? Возможно, он руководил северными оленями. Если Санта Клаусы, как я сказал ранее, работали в группах,  значит, они должны были и оленей распределить. Если хотя бы одна особь подпортит здоровье, возникает необходимость перестроить всех оленей в упряжке, что очень нелегко. Возможно, ваш отец говорил, что тренирует команду, чтобы утаить северных оленей. И тщательно их готовил для самого важного в году выступления в канун Рождества. 
– Вы сейчас серьезно это говорите? 
– А учетная книга, которую в вашем доме доставали под конец года – список подарков. Для Санта Клауса самое главное и необходимое – этот список. 
– Такой раздражительный отец и вдруг Санта Клаус? Вздор! 
Молодой человек рассмеялся. Он уже успел встать ногами на лавочку, и, жестикулируя, словно на рабочем собрании, высказывал свое мнение. 
– Возможно, это только маска. Чтобы никто из детей не узнал о его работе Санта Клаусом, ему пришлось притвориться неприятным взрослым мужчиной. А супружеская неверность – просто часть образа. 
– А что насчет автомобиля? Если отец действительно был Санта Клаусом, ему бы не пришлось продавать фамильное кольцо, чтобы приобрести машину. Или он использовал украшение как материал для игрушек? 
– Кольцо нужно было не для покупки машины. Наверняка, где-то в мире был ребенок, который попросил такое украшение на Рождество. Похоже, кольцо было действительно редким. 
– Глупость, – Карл уже не сдерживал себя в выражениях, но ему было весело. – Если это правда, то у моей матери не было нужды злиться. Она бы знала истинное лицо своего мужа, знала бы, куда делось кольцо. С такими доказательствами любой может стать Санта Клаусом. А все мужчины, что возвращаются домой после тайных свиданий, наверное, тренируют северных оленей. 
– Все-таки, фиаско, – молодой человек широко улыбнулся. 
Он говорил полную чепуху, но становилось все веселее. 
– И еще одно. Вы сказали, что неверность была лишь частью образа моего отца. Но это не так. Это не просто часть образа. 
Молодой человек, стоя на лавочке, встретился взглядом с Карлом. 
Сыщик, пожимая плечам, кивнул в сторону дороги, освещенной уличными фонарями. 
– Человек, за которым я сегодня слежу, и есть мой отец. Он шел на встречу с хозяйкой этого особняка, и радостно скрылся за его стенами. Тот, кто проводит Сочельник в прелюбодеяниях, не может быть Санта Клаусом. 

7 
– Как уже было сказано, в пятнадцать лет я покинул отчий дом и больше не возвращался. Родители, конечно, волновались, но в полицию не обратились. Наверное, по моим поступкам и словам они поняли, что я не попал в какую-либо передрягу. А совсем недавно мне внезапно позвонила мать. 
Карл вспомнил, насколько он был равнодушен к этому звонку. В нем не проснулись ностальгия или глубокие чувства, не было и уныния. Он мысленно вернулся на несколько десятков лет назад, в то время, когда ему было пятнадцать. 
– Как ваша матушка узнала телефонный номер? – немного погодя спросил Сандра. 
– Похоже, кто-то из моих работодателей оказался ее знакомым. Однажды она случайно услышала разговор, и подметила, что, возможно, это я. А затем позвонила в саму контору. 
Она сразу узнала голос Карла и воодушевилась. Даже похвалилась своим материнским чутьем. «Я сразу поняла, что это ты», – трижды повторила она. 
– Мать расплакалась. Я уже совсем позабыл о ней и думал, что она тоже не вспоминает обо мне. Но, похоже, все это время мать сильно беспокоилась. Немного неожиданно. Поначалу она все время спрашивала о моем здоровье и других вопросов не задавала. На этом разговор был окончен, но с того момента, время от времени, мать звонила вновь. Иногда я ей отвечал, а иногда нет. Когда выдавалась минутка для разговора, я подходил к трубке, но если времени не было, просто игнорировал звонок. В один из дней, когда я решил ответить, она все мне рассказала. Похоже, отец ей неверен. 
Молодой человек досадно нахмурил брови и безмолвно просил продолжать рассказ. 
– Два последних месяца отец часто куда-то уходил, задерживался допоздна. Если мать спрашивала, где он был, отец не давал ей прямого ответа. От него сильно пахло духами. Когда я был ребенком, он, вне сомнения, был неверен своей жене. Но мать сообщила, что после моего побега, отец опомнился и не совершал прошлых ошибок. У меня же на языке вертелось: «Нельзя доверять этому человеку». Я ничего не сказал. Только подумал, что мать слишком слабохарактерная. 
– Она поручила вам задание? 
– Я уже знал исход этого дела и посоветовал ей бросить эту затею, однако, мои работодатели, коллеги и сама мать настояли, что без расследования невозможно прийти к выводу. По большей части те, кто просит меня провести расследование, хотят знать, «верен ли им партнер», платят мне, но потом не благодарят. 
– Поэтому вы сегодня следите за своим отцом? 
– Я не могу выделить время, пока занят другой работой. Поскольку задание мне поручила мать, денег я с нее не взял, поэтому решил посвятить свободный день этому делу. Так я попал в Роттенбург и оказался у особняка той самой женщины, чем был немного удивлен. Я и позабыл совсем, что сегодня Рождество. 
Молодой человек, незаметно для самого Карла, сел рядом с ним. На этот раз Сандра скрестил руки на груди, приняв глубокомысленную позу под стать скульптурам Родена. 
Карл уже хотел было сообщить, что ему необходимо возвращаться к работе, как вдруг послышался голос его собеседника. 
– Похоже, отец тоже хотел установить с вами добрые отношения. 
– С чего вы это так внезапно? 
– Почему-то я попытался встать на место вашего отца. Занятый собственным предприятием, требующим много времени, воспитывающий ребенка, пребывающий в плохом расположении духа, он все же хотел жить в согласии с собственным чадом. 
– С чего вы это решили? 
– Такова большая часть знакомых мне родителей. Они говорят, что самое большое счастье – видеть улыбающееся лицо ребенка. 
– Прямо, как в цирке, не так ли? 
Сказав это, Карл подумал: «И в самом деле. Все-таки, этот молодой человек – сбежавший из цирковой труппы акробат». 
Молодой человек, не обратив внимания, продолжил: 
– Не хотите ли еще раз послушать про неоднозначность? 
– Неоднозначность? 
– Только в этот раз я буду сидеть, – Сандра улыбнулся. – Вы думаете, что отец действительно неверен вашей матери? Возможно, когда вы были ребенком, это происходило на самом деле, но сейчас-то он, наверняка, осознает, что делает. Так я думаю. 
– Похоже, это просто хотите так думать. 
– Что ж, возможно. А если это все-таки не измена? Ваш отец, похоже, по прошествии лет, наконец, решился сделать это.
– Сделать что? 
– Вернуть фамильное кольцо вашей матери. 
Карл молчал. 
– Ваш отец тоже раскаивался. За то, что по собственной воле продал украшение. Возможно, в те годы он не осознавал всю важность семейной реликвии. Ему нужно было обеспечивать семью, да еще и вернуть деньги бывшей пассии. 
– Даже если так. Это не повод гордиться им.
– Да, не повод гордиться. Возможно, увидев, как сильно была рассержена ваша мать, он впервые осознал весомость своих поступков. И раз уж он за всю жизнь не смог бы заработать на кольцо, он решил вернуть его. 
– Вернуть? Каким образом? 
– Для того чтобы вернуть кольцо, он и пришел в этот особняк. 
Карл, слегка приоткрыв рот, смотрел на дорогу. 
– Хозяйка этого дома коллекционирует предметы искусства и украшения. А ее собрание колец часто появляется в журналах и на телевидении. 
– То есть отец нашел место, где хранится кольцо моей матери?
– Возможно, он давно его искал и выяснил, что фамильная ценность сейчас принадлежит женщине-инвестору. 
– Откуда же мой отец узнал, где находится ее дом? 
– Либо благодаря вашим коллегам по цеху, либо сам добросовестно проводил поиски. Наверняка, именно поэтому он так часто уходил из дома последние два месяца. Тайком от вашей матушки нашел ту самую женщину и, возможно, несколько раз разговаривал с ней. Ну, и встречался. 
– Хотите сказать, именно поэтому от него и пахло духами? 
– А разве не поэтому от него пахло духами? – молодой человек вновь ослепительно улыбнулся.  
– Положим, так. Как же он вернет кольцо? Не думаю, что у него есть деньги. 
– Велика вероятность, что он упорно откладывал сбережения, или же собирается обменять свой собственный плакат с автографом популярного художника на украшение. Он же нес сюда огромный мешок, не так ли?
– Прекрасно помню. 
Отец Карла действительно шел в особняк с огромным красно-белым мешком на плече. 
– Мне эта поклажа напомнила мешок Санта Клауса, – сказал Сандра. – Если плакат действительно ценный и хозяйка особняка сдастся под напором вашего отца, у него есть все шансы вернуть кольцо. 
Карл рассеянно смотрел на молодого человека, а затем вновь перевел взгляд на дорогу. А Сандра тем временем продолжал. Его слова тихо оседали в голове Карла. 
– Возможно, это всего лишь моя интерпретация, а я могу ошибаться. Но, вопреки вашим ожиданиям, он пришел сюда, чтобы вернуть кольцо, и рождественская ночь – подходящее для этого время. Он подарит вашей матери то, что она действительно хочет. 
– То, что она хочет? 
– Таков уж праздник Рождества. Это день, когда мы получаем то, что очень хотим. Да, кстати, я еще не успел сказать: она также мечтает встретиться с вами, – молодой человек встал, похлопав себя по подолу пальто. – Ну, как поступите? 
– Что вы имеете в виду? 
– Навестите сегодня родимый дом? 
– Точно нет, – Карл отрицательно покачал головой. 
– А почему нет? Проблема в расстоянии? Или в настроении? 
– И в первом, и во втором. 
– Если бы причиной было только расстояние, вы бы преодолели его, не так ли? – молодой человек вытянулся в полный рост. – Уже так поздно. Мне пора возвращаться, – добавил он. – Это была увлекательная беседа. Благодарю, что выстояли до конца. 
– Я тоже получил удовольствие от нашего разговора, – Карл поднялся с лавочки. 
Сыщик решил проводить своего собеседника. 
Однако некоторое время он не мог сдвинуться с места. Карл отвел глаза и то, что он увидел боковым зрением, поразило его. Поначалу все казалось нереальным, рассеянным, но затем картина прояснилась. 
Из особняка вышел мужчина. С первого взгляда он не признал его, но, сосредоточив зрение, по фигуре и походке понял, что это отец, и рассмеялся. Голос его был негромким, а вот молодой человек, стоявший рядом, покатывался со смеху. 
Отец Карла был в костюме Санта Клауса с колпаком на голове, а в руках нес тот самый красно-белый мешок, который сам и принес. Казалось, он был немного смущен своим видом, поэтому, насколько мог, быстро пошел вперед. 
Карл неподвижно стоял до тех пор, пока фигура отца не скрылась из виду.
– Что это такое? – сыщик был явно смущен внешним видом своего отца. 
– Наверное, приоделся для вашей матери. 
– Можно было сменить наряд где-нибудь поближе к дому, – добавил Карл. 
– И правда, – сказал молодой человек. 
В парке было тихо. Небо темнело. И казалось, что в этом мраке один за другим растворяются украшенные в честь Рождества дома.
– Куда вы теперь отправитесь, господин Карл? 
– Для начала, в ресторан. Видел я тут один, с элегантной вывеской. Наверное, зайду туда, – Карл ответил, особо не задумываясь. 
Сыщик вспомнил название ресторации. «Счастье». 
– А вы куда? – спросил сыщик, не переставая думать, что перед ним сбежавший из цирковой труппы акробат. 
Пусть этот молодой человек и серьезен, он был не от мира сего, и в нем чувствовалось что-то особенное, характерное циркачу, с легкостью парящему в воздухе. 
Через мгновение молодой человек округлил глаза от неожиданности, будто что-то услышал и выпалил: 
– А мне придется исчезнуть. К несчастью, я и правда не от мира сего. Возможно, чем-то похож на акробата, ведь тоже могу парить в воздухе, – Сандра пожал плечами. – Я пересек две страны. 
– Что? 
– Сегодня меня много где ждут. Я разве что до Северных тропиков не добрался. 
Карл в недоумении смотрел на собеседника, а молодой человек продолжал: 
– Я слышал, что в древности магические существа, повстречавшись с людьми, говорили следующее. «Смотрите, вот она ваша Сандра Кросс!» Наверное, перепутали с именем «Санта Клаус». 
– Сандра? 
Смятенного и недоумевающего Карла молодой человек поставил в еще более неловкое положение словами: 
– Благодаря вращению Земли, я могу использовать не двадцать четыре, а тридцать один час в сутки. Хоть так удается немного отдохнуть. 
– О чем, все-таки, вы говорите? 
Внезапно откуда-то издалека донесся короткий, но пронзительный звук. 
Карл оглянулся. У входа в парк стояли две тени – мужчины в пиджаках с идеально прямыми спинами и крайне суровыми лицами. 
Сандра пожал руки этим чопорным парням. 
– Ну, мне пора, – громко сказал молодой человек. – Кстати, я – Крампус. Если что-нибудь понадобится, всегда помогу, – прошептал он Карлу. 
Вдруг Карл увидел свою машину. Он пытался задавать вопросы, но проглатывал слова. Эту машину ему купил отец, продав фамильное кольцо? Или Крампус оставил ее здесь? Или оба варианта? 
Крампус уже собирался покинуть парк. В последний раз остановился, оглянулся и произнес: 
– На вашем отце в его возрасте красный костюмчик уже не сидит. 
В руках он держал большой белый мешок, появившийся в мгновение ока. Два других мужчины похлопали его по плечу, и они вместе в спешке удалились.  
Пока Карл стоял в оцепенении и моргал, мужчины исчезли. Сыщик не знал, действительно ли он беседовал с Сандрой. Ему хотелось рассказать, с каким необыкновенным человеком он только что встретился, но вокруг не было ни души. Карл не знал, что делать с этим замешательством. Его обуяло приятное чувство. Вздохнув, сыщик сказал: 
– Санта Клаусу тоже нужен отдых.