Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
Санкт-Петербургский государственный университет

Основная образовательная программа «Свободные искусства и науки»

Левитан Яна Германовна

САТИРИЧЕСКАЯ АМЕРИКАНСКАЯ АНИМАЦИЯ КАК ЗЕРКАЛО МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 
035300/50.03.01 «Искусства и гуманитарные науки»

Профиль подготовки «Кино и видео»

Научный руководитель:                                             Давыдова Ольга Сергеевна,
ассистент каф. междисциплинарных
исследований и практик в области искусств                                             

Санкт-Петербург
2017
Оглавление

Введение
Глава 1. Стратегии аналитики массовой культуры в 20 в.
1.1.	Человек массы в философии Х.Ортеги-и-Гассета
1.2.	Понятие отрицания у З.Фрейда
Глава 2. Сатирическая американская анимация как инструмент массообразования (Симпсоны, Гриффины, Южный парк)
2.1. Воздействие анимации на зрителя посредством заражения, внушения, подражания
2.2. Эстетические принципы американской анимации
2.3. Маркетинг анимационного сериала
Глава 3. Феномен массовой культуры и его осмысление в сатирической американской анимации
3.1. Массовое и национальное сознание: способы моделирования
3.2.  Анимация как способ формирования критического самосознания
Заключение
Список литературы
Фильмография

 

Введение

Американская сатирическая анимация является одним из ключевых элементов современной массовой культуры. Каким образом сатирическая американская анимация воздействует на массовое сознание? Кто такой «человек массы»? Что такое «массообразование»? Посредством каких механизмов анимация формирует массу? Что побуждает людей объединяться в группы? Но главный, пожалуй, самый сложный вопрос заключается в следующем: каким образом сатирическая анимация формирует не только массовое национальное сознание, но и критическое самосознание? 
В данной работе мы, прежде всего, преследуем цель разобраться, посредством каких элементов сатирическая анимация воздействует на человека, а также проанализировать различные механизмы формирования массового сознания на примере таких сатирических мультсериалов как «Симпсоны», «Гриффины» и «Южный парк». Разобраться в данной проблеме необходимо хотя бы потому, что массовая культура имеет сильнейшее воздействие на современного человека, а именно – на формирование его идентичности. Эта проблема с конца XIX – начала XX веков, в период активной трансформации культурного пространства, и до сегодняшних дней вызывала и продолжает вызывать наибольшие споры, дискуссии и рассуждения. Феномен двойственности сатирической анимации представляется актуальной и малоизученной проблемой. Поэтому в ходе работы необходимо разобраться и понять, каким образом сатирический мультсериал воздействует на сознание зрителя. 
В ходе работы нами будут рассмотрены механизмы формирования как массового сознания, так и критического самосознания на примере таких американских анимационных сатирических сериалов как «Симпсоны», «Гриффины» и «Южный парк». При выборе визуального материала для работы, на примере которого хотелось бы рассмотреть заявленную проблему, необходимо опираться на несколько критериев. Нас окружает огромное количество материала, на основе которого было бы интересно разобрать феномен массообразования; выбор пал на те мультсериалы, которые являются одними из самых популярных на телевидении, а также посредством своих эстетических особенностей заставляют задуматься как о формировании массового сознания, так и о тех элементах, которые побуждают современного человека к самоидентификации посредством критического отношения к реальности. Сатирические мультсериалы способны вызвать у зрителя не только эмоциональный отклик, но и заставляют задуматься о воздействии массовой культуры на общество и об определении человека в этом самом обществе. Как уже подчеркивалось выше, этот аспект сатирической анимации довольно мало изучен. Представленные мультсериалы являются интересным и уникальным, на наш взгляд, материалом для рассмотрения заявленной в данной дипломной работе проблемы.
В основу рассуждений лягут несколько теоретических работ. Первая из них – работа Хосе Ортеги-и-Гассета «Восстание масс». Ее автор видит основной причиной возникновения масс бесконечно растущие возможности, которые открываются современному человеку, не обладающему при этом пониманием целей и задач. «Человек массы», по мнению Хосе Ортеги-и-Гассета лишен каких бы то ни было ориентиров, и в связи с этим, теряет способность к принятию самостоятельных решений, что приводит к полному растворению личности. Далее, нами будут рассмотрены некоторые концепты Зигмунда Фрейда – и в частности, предложенное им понятие отрицания, объясняющее объединение людей в массы, как форму бессознательной психологической защиты. И еще один теоретик, работа которого представляется важной в рамках заявленной проблемы, это Гюстав Лебон. Его труд «Психология народов и масс» позволяет выявить ряд механизмов, используемых американской анимацией в целях формирования массового сознания. 
Целью работы является тематизация феномена американской сатирической массовой анимации как принципиально двойственного феномена, который формирует одновременно и массовое сознание, и критическое самосознание зрителя. 
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: рассмотреть идеи теоретиков относительно объединения людей в группы и идентификации человека в обществе; описать такие механизмы формирования массового сознания, как внушение, заражение и подражание; выявить ключевые эстетические принципы и маркетинговые приемы сатирической американской анимации, максимально эффективно воздействующие на сознание человека; определить посредством каких механизмов анимация влияет на зрителя. 
Рассмотрев проблему, поставленную в данной дипломной работе, мы не просто проанализируем и выявим механизмы сатирической американской анимации, воздействующие на сознание человека, но и определим те аспекты, которые могут стать основой для дальнейших исследований в области специфики двойственного воздействия массовой культуры на человека. 

Глава 1. Стратегии аналитики массовой культуры в 20 в.

1.1.	Человек массы в философии Х.Ортеги-и-Гассета

Трансформация культурного пространства, получившая основной вектор развития в конце XIX, начале XX веков, повлекла за собой ряд глобальных изменений, большая доля которых выпала на формирование массовой культуры. Происходит переоценка возможностей на фоне политических, научных, эстетических идей, повлекших переосмысление человеком ценностей и жизненных устоев. В связи с чем возникает кризис европейской цивилизации, о причинах наступления которого размышляет в своей работе «Восстание масс» испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. 
             Основная причина изменений в обществе, по мнению автора, кроется в бесконечно растущих возможностях, открывающихся человеку: «…существенно даже не то, что мир увеличился в размерах; существенней, что в мире всего стало больше. Всего, что можно придумать, пожелать, создать, разрушить, найти, употребить или отвергнуть – что ни глагол, то сгусток жизненной активности». Этот совокупный круг возможностей, который каждый неизбежно ограничивает, позволяет индивиду обрести некие пределы того, кем он мог бы стать. В связи с этим, жизнь частного человека неизбежно меньше того всеобъемлющего мира, который предстает в нашем сознании. Однако, сравнивая возможности в первобытном обществе с современными, нельзя не отметить, что новые знания и идеи всегда несут с собой новые проблемы и новые конфликтующие точки зрения. Наряду с увеличением сфер деятельности, появляются различные виды развлечения и новые возможности получения удовольствия. «Пока фильм и фотографии развлекают рядового человека самыми недоступными ландшафтами, газеты и репродукторы приносят ему новости об упомянутых интеллектуальных performances, наглядно подтвержденных витринным блеском технических новинок. Все это копит в его сознании ощущение сказочного всемогущества». На основе этого возникает ощущение превосходства современного мира над другими эпохами. Достижения былых времен не вызывают у ныне живущего человека восхищения, он определяет себя, как существо, обладающее уникальным потенциалом, современный человек ощущает себя новой, высшей формой жизни. В этом и заключается основная проблема современности. Общество верит в свое всемогущество, однако, не обладает пониманием целей и задач собственного существования. Перед человеком, подобно герою русских народных сказок, стоит абсолютно неопределенная установка: «Поди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что». В результате чего современный человек становится подвластен течению, бросающему его из стороны в сторону, не дающему возможности осознания собственной значимости, порождающей неуверенность.
Ортега-и-Гассет, стремясь выделить некий недуг современности, не умаляя грандиозности жизни в наши дни, определяет бешеный напор, смывающий завещанные прошлыми эпохами ценности, нормы, идеалы. Сегодня жизнь обладает все большей наполненностью, однако, непосредственно в связи с этим и возникает все большее количество нерешенных вопросов. Жизнь предоставляет ряд возможностей, позволяющих в полной мере воспользоваться ими и реализовать себя, но только в рамках тех обстоятельств, которые заданы нам обществом. «Наш мир – это предрешенная сторона жизни. Но предрешенная не механически. Мы не пущены в мир, как пуля из ружья, по неукоснительной траектории. Неизбежность, с которой сталкивает нас этот мир – а мир всегда этот, здесь и сейчас, - состоит в обратном. Вместо единственной траектории нам задается множество, и мы, соответственно, обречены… выбирать себя». Сталкиваясь со свободой выбора, человек находится в бесконечном поиске решения о месте и вариантах реализации. Данный выбор представляется во всех сферах деятельности и случай отказа от какого-либо решения – это тоже своего рода выбор, который формируется в зависимости от представленного общества, его устоев и, главное – от преобладающего типа людей. 
Неопределенность положения, в котором находится современный человек, побуждает его искать легких решений и присоединяться к другим индивидам, образуя специфические человеческие скопления, существующие только и исключительно в настоящем. Соответственно, все решения, исходящие от нее, основываются на сегодняшнем дне и пренебрегают возможными последствиями в будущем. «Масса – это те, кто плывет по течению и лишен ориентиров. Поэтому массовый человек не созидает, даже если возможности и силы его огромны». В свое время, за счет способности к созиданию, возник человек «разумный», превратившийся на сегодняшний день в человека «потребляющего». Невозможно отрицать, что производство растет семимильными шагами и происходит это за счет роста потребления. Это своеобразная необходимость для человека, носящая отрицательный характер в связи с формирующейся всеядностью у общества, в котором объект потребления перестает иметь всякое значение. Важнее становится установка на потребление, в связи с чем наблюдается заметное подавление духовных ценностей материальными. Во главу всего становится вещь, наделяющая статусом индивида, выделяющая его из толпы и создающая, к сожалению, исключительно иллюзорную индивидуальность, выдающую его действительную принадлежность к массе. «Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью».
Человек становится заложником установленных рамок и продолжает выстраивать свою жизнь исключительно по тем шаблонам, которые диктуются различными средствами массовой информации, в том числе и телевидением, закладывающим определенные социальные установки. На основе радужной картинки, возникающей на экране, завораживающей своим лоском, возникает желание подражать персонажам, вещающим из «коробки». Это приводит к тому, что зритель теряет связь с реальностью и погружается в фальшивую среду, убеждая себя в том, что это и есть истинная игра в жизнь, но, увы, как выясняется, не по его правилам. С возникновением информационных технологий, и их интенсивным внедрением в нашу повседневность, увеличивается иррациональный фактор, играющий немаловажную роль в моделировании картины мира. В связи с чем следует отметить изменение роли виртуального пространства, влияющего на социально-политические процессы. Масс-медиа, лживо побуждающие человека быть индивидуальностью, заявляя, что он этого достоин, создают иллюзию собственного формирования взглядов, вкусов, привычек. Соответственно, «человек массы» становится объектом, лишенным каких бы то ни было ориентиров, основной чертой которого является равнодушие, он окончательно теряет способность к принятию самостоятельных решений. Это приводит к полному растворению личности и в тоже время к осознанию одиночества. 
В этом и состоит парадокс массовой культуры. Поглощенный массой, человек достигает максимального ощущения одиночества. Изоляция поглощает индивида, однако, если он не готов мириться с таким положением дел, он все же может разрушить иллюзию массового единства. Этот момент неизбежно наступает, поскольку, следует отметить, что каждый по своему внутреннему содержанию неповторим и только погружаясь в условия той или иной среды, осуществляется формирование личности и, как правило, происходит это совместно с другими членами общества. Оценивая свои возможности, принимая ту или иную манеру поведения, человек особым образом себя репрезентирует. На этот процесс влияет сложившийся на протяжении длительного времени культурный опыт всего человечества совместно с уникальным личным опытом индивида. Основной задачей при самопостижении и самосовершенствовании является внутреннее единство, ощущение сопричастности каждого к намерениям и действиям другого. Это и есть индивидуальная особенность существования человека, и её осознание позволяет отличаться от других существ на Земле. 
 «Жизнь – это обмен субстанциями, а следовательно, со-жительство, со-существование, сеть тончайших взаимоотношений, в процессе которых субстанции поддерживают, питают, придают друг другу силы». Соответственно, формирование общества осуществляется исключительно посредством индивидов, имеющих определенные различия. За счет неких черт одного человека и их отсутствия у другого, достигается единство, в котором разнообразие индивидуальностей позволяет объединяться в те или иные группы. Вопрос заключается только в том, какими будут эти группы? Рассмотрев идеи Хосе Ортеги-и-Гассета, можно выделить следующие группы. И для начала, следует сказать о той, которая создает меньшинство. В ней оказываются те, кто по определенным осознанным причинам отпал от толпы. Членов такого общества объединяет «совпадение несовпадений», для них превыше всего стоят высокие требования к собственной личности, даже если они являются непосильными. Это наглядно демонстрирует различия со второй группой большинства, тех «кто не требует ничего и для кого жить – это плыть по течению, оставаясь таким, каков ни на есть, и не силясь перерасти себя». Эти группы диаметрально противоположны, но индивиды способны влиять друг на друга и переходить из одной группы в другую. Идеология способна изменяться с течением времени. Таким образом, можно наблюдать смещение определений индивидов в представленных группах. Интеллектуальная жизнь меньшинства, чьи члены провозглашают способность критически мыслить, на сегодняшний день плавно перетекает в общество псевдоинтеллигентов, в то время как в рабочей сфере, считающейся ярким примером массы, возникают люди «души высочайшего закала».

1.2.	Понятие отрицания у З.Фрейда

Для того, чтобы попытаться сформировать представление о массах и о том, посредством чего они возникают, необходимо исследовать особенности поведения человека в массе. Зигмунд Фрейд, в одной из своих работ «Психология масс и анализ человеческого Я» не просто анализирует данное явление, он стремится выявить те факторы, которые объединяют людей, анализируя достаточно непростую закономерность, заключающуюся в повышении аффективности в действиях определенных индивидов, которая влечет за собой явное снижение интеллектуальных потенций. Объяснить этот факт невозможно, не прибегая к концепции бессознательного. Сознание человека лишь частично раскрывает его истинную сущность. Наблюдая жизнь человека в толпе, невозможно не констатировать, что, совершая те или иные поступки, человек не отдает себе отчета в мотивах происходящего, действует спонтанно и эмоционально, подобно маленькому ребенку. Именно поэтому наиболее эффективное управление индивидом удается осуществить, когда индивидуальность растворяется в толпе. В этом случае манипулятивное воздействие адресовано уже не сознанию, но бессознательному, не подлежащему рационализации. 
Анализируя человека массы, необходимо отметить значимость аффективных связей, которые приводят не только к отсутствию самостоятельности человека, но и к подражанию реакции других людей на различные факторы внешнего воздействия. Происходит «исчезновение сознательной обособленной личности, ориентация мыслей и чувств в одинаковых с другими направлениях, преобладание аффективности и бессознательной душевной сферы, склонность к немедленному выполнению внезапных намерений – все это соответствует состоянию регресса к примитивной душевной деятельности». В том случае, если человек неспособен самостоятельно реализовать личные интеллектуальные способности, он интуитивно обращается к поддержке других людей, автоматически попадая под влияние установок массового сознания, проявляющихся в стереотипном мышлении, общепринятых устоях и предрассудках. Происходит взаимовлияние индивидов друг на друга, объясняемое стадным инстинктом, формирующимся в раннем возрасте. Ребенок, впервые очутившийся в обществе других детей, начинает отождествлять себя с ними, незамедлительно ощущая чувство общности. Начиная с детского сада, человека поглощает массовизация, ставящая под сомнение идеологию, ценности, духовные основы общества, социальные структуры. 
             Уже говорилось о том, что другой стороной массовой культуры является тотальное одиночество и изолированность индивида, которые так же несут собой иллюзию самостоятельности и свободы. Современный зритель ощущает себя привилегированным субъектом в информационной среде, он сам избирает нужный ему контент в многообразии медиа потоков, сам включает и выключает кнопку телевизионного пульта. Но в действительности, его внутренний мир – это территория борьбы сознательных и бессознательных факторов.
Массовое сознание рассматривается исключительно через анализ типов мышления людей, формирующих массу. При этом необходимо учитывать, что невозможно отбросить фактор субъективности характеров, составляющих современное общество. Соответственно, необходимо выявить особые механизмы и структуры, на которых построено функционирование массового сознания и посредством которых выявляются различия субъективного восприятия индивидом действительности, определяющие его массовым или же немассовым субъектом. Для анализа вышесказанного, Фрейд предлагает рассмотреть структуру психики индивида, заключающуюся в трех проявлениях: сознание – Я, бессознательное – Оно, и цензура психики – Сверх-Я. «Я» проявляется в стремлении обороняться против неудовлетворения и страха, устанавливая господство над аффективным поведением. Тем самым, сознание выстраивает защитный механизм, направленный против бессознательных представлений. Данный контроль служит для регулирования влечений и адаптации к внешней среде посредством соотнесения «Я» с другим объектом и достижения различного рода осознания себя. «…во-первых, идентификация представляет собой самую первоначальную форму эмоциональной связи с объектом, во-вторых, регрессивным путем, как бы интроекцией объекта в «Я», она становится заменой либидозной объектной связи». «Сверх-Я» выделяется собственной осознанностью и в том случае, если с «Я» у него не возникает никаких противоречий, невозможно осуществить внешнее воздействие в виду отсутствия противоречивых факторов, способных возбудить сознание. Таким же образом обстоят дела с «Оно», и в случае удовлетворения и покоя, когда ни один инстинктивный порыв не стремится вторгнуться в «Я», бессознательное не будет провоцироваться и раскрывать собственное содержание. И акцент автор делает все же на бессознательном, отводя данному феномену особое место в психике человека. Объединение в массы – это одна из форм бессознательной психологической защиты, представляющее общество системным образованием, которое посредством развития обнаруживает и преодолевает противоречия между внешними изменениями и внутренней целостностью. Массовое сознание, которое при этом формируется, обеспечивает для каждого индивида собственное представление о мире, оправдывая тем самым их объединение. 
Одним из бессознательных факторов защиты человека служит феномен отрицания, описанный Зигмундом Фрейдом. Отрицание – механизм, позволяющий вытеснить те элементы действительности, которые индивид принимает, но отказывается признавать. Таким образом, отверженные мысли или идеи пробиваются к сознанию куда оперативнее тех, которые человек стремится проанализировать и пустить в свое сознание. Следовательно, при формировании массового общества одним из наиболее эффективных элементов усваивания тех или иных идей и ценностей является отрицание, посредством которого аффективное восприятие отделяется от интеллектуальной составляющей. Образные представления, которые возникают у зрителя при взаимодействии с масс-медиа, подвергаются действию механизма отрицания и вытеснению, не запечатлеваясь в сознании зрителя. Это своеобразный механизм защиты от манипулятивного воздействия медиа, замещающий для человека непосильную действительность на приятную иллюзию. 
Соответственно, стоит сделать вывод, что отрицая информацию, представленную в масс-медиа, зритель максимально глубоко погружается в имплицитно заложенные в ней символические пласты. Но эти смыслы не осознаются, а обращаются в содержание бессознательного. И именно такая реакция свидетельствует о том, что негативизм человека по отношению к воздействующим факторам скрывает процесс принятия, выявляющий бессознательные мысли, желания, чувства. «Нет более веского доказательства удавшегося открытия бессознательного, чем тот случай, когда анализируемый реагирует на это следующими словами: «Этого я не думал» или «Об этом я [никогда] не думал». Такие условия открывают иные манипулятивные и психологические возможности информационного воздействия. А социальный контроль, достигаемый посредством данной формы влияния на сознание человека, обеспечивает изменение организации мышления и поведения представителей массового общества. 

Глава 2. Сатирическая американская анимация как инструмент массообразования (Симпсоны, Гриффины, Южный парк)

2.1. Воздействие анимации на зрителя посредством заражения, внушения, подражания

На сегодняшний день существует ряд психологических инструментов и механизмов формирования масс. Опираясь на теорию Гюстава Лебона, о которой пойдет речь ниже, в качестве основных механизмов массобразования можно выделить механизмы заражения, внушения и подражания. Во второй главе будет сделана попытка проследить, каким образом эти механизмы реализуются в американской сатирической анимации. Стоит также отметить, что функционирование механизмов массообразования во многом обусловлено целым рядом сопутствующих факторов. Например, социальные проблемы, которыми в данный момент времени озабочено то или иное общество, найдут отражение в идеях, на основе которых посредством механизмов заражения, внушения и подражания будет формироваться массовое сознание. 
Французский психолог Гюстав Лебон, который одним из первых представил теоретическое обоснование формирования масс, высказал основополагающую идею о том, что «в психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожими ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигентности, но одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы». Соответственно, массовое общество, созданное под влиянием в том числе сатирической анимации, должно включать в себя различные типы людей, результатом объединения которых становится новое образование с характеристиками, отличающимися от тех, которые были присущи частным членам сообщества. Но что же в таком случае связывает отдельных индивидов? И исходя из того, о чем шла речь в предыдущей главе, стоит предположить, что объединяющим фактором служит феномен бессознательного. То есть, чем больше идея отрицается, тем глубже и прочнее она оседает в массовом бессознательном и тем самым становится определяющей для массового сознания. Следовательно, массовое бессознательное приводит к де-индивидуализации отдельных членов массы, выдвигая на передний план свойственное каждому человеку стремление к установлению границ. Однако, поскольку массовое сознание во многом определяется бессознательным, установление границ происходит извне. Попадая под влияние массовой культуры, субъект лишается своей индивидуальности, начинает разделять навязанные ему массовые идеи и ценности. Однако при этом субъект массы сохраняет иллюзию того, что эти ценности, идеи и – в конечном итоге – границы он установил для себя сам. 
Анализируя процесс формирования массового сознания, для начала необходимо рассмотреть механизм заражения, используемый для привлечения новых индивидов, зачастую вне зависимости от их намерения. Гюстав Лебон пишет: «В толпе всякое чувство, всякое действие заразительно, и притом в такой степени, что индивид очень легко приносит в жертву свои личные интересы интересу коллективному. Подобное поведение, однако, противоречит человеческой природе, и потому человек способен на него лишь тогда, когда он составляет частицу толпы». Следовательно, механизм заражения ведет к тому, что субъект массы оказывается способен разделить любые идеи и настроения, даже если они ему чужды. Затрагивая психофизиологический, общепсихологический и социальный уровни, механизм заражения становится наиболее эффективным на смысловом уровне. Стоит отметить, что он срабатывает исключительно в условиях готовности индивида и его неосознанного согласия погрузиться в массовые переживания. 
Еще один механизм массообразования – внушение. Для запуска этого механизма необходимо погрузить объект влияния в некие обстоятельства, возбуждающие эмоциональную реакцию. Погружение в эмоциональное состояние провоцирует появление у субъекта массы иллюзии формирования собственного мнения о том или ином явлении и побуждает к совершенно конкретной последовательности действий. Источником внушения может являться не только сама масса, но и некоторые внешние факторы, способствующие её формированию. Стоит отметить, что для эффективной реализации механизма внушения необходимо не только погружение индивида (будущего субъекта массы) в эмоциональное состояние, но и наличие особого гипнотического элемента, который будет способен обеспечить человеку чувство зачарованности. Носителем таких элементов как раз и может выступать сатирическая анимация. Как известно из теории Фрейда, в результате гипноза в сознании человека могут быть заложены любые взгляды и мысли, в том числе и те, которые необходимы для формирования массы. Учитывая, что сатирическая анимация нацелена на широкую аудиторию, помимо очевидного механизма внушения в случае с массовой анимацией достигается еще и эффект взаимодействия, существенно укрепляющий массовое сознание. Таким образом, де-индивидуализация и превращение индивида в субъекта массы продолжается. 
Можно сказать, что третий необходимый для массообразования механизм – подражание – выступает в некотором смысле основой заражения и внушения. Подражание тесно связано с предыдущими механизмами и является наиболее результативным при формировании масс. Оно осуществляется на основе формирования определенного образа или примера, которому будет следовать индивид (что, собственно, происходит и при заражении, и при внушении). Гюстав Лебон считает подражание основным способом поведения человека в массе, поскольку оно свойственно самой человеческой природе: по большей части наша жизнь строится на привычных, автоматизированных нормативных действиях, которые были сформированы на основании воспринятых на определенном этапе жизни образцов. Учитывая, что подражание имеет значительное влияние на поведение человека, следует выделить несколько разновидностей проявления данного феномена. И самое простое из них – имитация. Имитация не требует анализа того или иного события и представляет собой работу исключительно рефлекторных действий. Сложнее обстоят дела с элементами повседневной культуры, на которых человек не акцентирует своего внимания и взаимодействуя с ними не осознает подражательной сути своих действий. Таким образом, включение повседневности как материала отображения в сатирическую анимацию обуславливает растворение идеологического содержания в тексте эпизодов. Следовательно, пространство мультсериала со всем его содержимым именно за счет включения повседневности будет воспринято как достоверное (то, которому можно поверить). И еще одна из самых важных составляющих механизма подражания – это ассоциация с объектом подражания. В этих условиях индивид способен перенять определенные мысли, взгляды, а также сформировать, как ему будет казаться, собственное мировоззрение. Подобная иллюзия позволяет максимально грамотно манипулировать массовым сознанием. Стремление человека разделить свои эмоции с аналогичным состоянием других людей – вот то, что максимально заставляет стать частью массового общества и обуславливает максимальную готовность к подражанию. Это один из основных психологических механизмов массообразования, который служит побуждением к тому, что человек раз за разом подражает элементам поведения, характерным для массы, а также продолжает следовать представленным образцам контроля собственных действий. Используя данные механизмы в сатирической американской анимации, создатели мультсериалов достигают эффекта замещения реального иллюзорным. По мнению Фрейда, именно это наиболее значимо для субъекта массы: «Ирреальное для [субъектов массы] всегда имеет приоритет перед реальным, нереальное влияет на них почти так же сильно, как реальное».
Только проследив каждый из механизмов и рассмотрев их влияние на взаимосвязь человека и массы, следует сделать вывод о том, что сами по себе они не оказывают должного воздействия на идентификацию человека и имеют смысл лишь в условиях совокупного воздействия. И заражение, и внушение, и подражание выполняют свою функцию, обеспечивая бесконечную вариативность связей и образуя целостный процесс зарождения и развития массового поведения. 

2.2. Эстетические принципы американской анимации 

              Каждый продукт, возникающий на просторах телевидения, в том числе и анимационный сериал, создается в зависимости от установленных рамок и общепринятых традиций. В то же время, авторы стремятся обособиться от устоявшихся конвенций повествования, формируя собственные принципы построения эпизодов. Сатирические анимационные сериалы, о которых пойдет речь в данной работе, позиционируют себя как продукт, подобный другим анимационным сериалам. Однако их отличительной способностью является сверхосведомленность о себе самих. 
Достигается это посредством юмора, являющегося самосознанием сериала. Содержание и визуальная эстетика эпизодов используются в рамках устоявшихся традиций анимации и в то же время отстраняются от них, определяя собственную идентичность. Сатирические сериалы содержат отсылки к другим анимационным работам, тем самым демонстрируя собственную осведомленность о других анимационных продуктах, подчеркивая при этом собственную отличительную эстетику. А взаимные отсылки в таких сериалах как «Симпсоны», «Гриффины» и «Южный парк», позволяют сценаристам совершенствовать каждый из них; следовательно, должный эффект на зрителя в рамках схожего контента усиливается. 
                Один из эпизодов «Южного парка», под названием «Это уже было в Симпсонах», повествует о персонаже Баттерсе, который стремится отомстить всему миру за отказ в дружбе с другими героями сериала – Стэном, Кайлом и Картманом. В попытках придумать коварный план, он принимает решение снести голову статуе на центральной площади с целью привлечения внимания к собственной персоне. Однако, его уникальный план рушится в сопровождении комментариев: «Это конечно напоминает всем о том, как Барт Симпсон в одноименном сериале похитил голову Спрингфилской статуи»; «Знаете, кто бы ни отрезал эту голову, он сделал это в честь Симпсонов – по-моему, это круто»; «Это было в Симпсонах». «Раз они уже это сделали в Симпсонах, придется придумать что-то другое», – заявляет Баттерс; однако, вновь сталкивается с тем, что «чтобы он крутого не придумал, в Симпсонах это уже было».  Используя определенные отсылки, отмечая, что «всякая идея уже существовала даже до Симпсонов», «Южный парк», с одной стороны, демонстрирует свое уважение к другим анимационным продуктам и желание с ними взаимодействовать («Они же 13 лет в эфире, естественно у них уже все было»). Но с другой стороны, в эпизоде под названием «Мультипликационные войны», в «Южном парке» подвергается жесткой критике «тот самый мультфильм, который вечно шокирует своим бестактным туалетным юмором» – «Гриффины». Тем самым «Южный парк» демонстрирует двойственность сатирической анимации, которая создает свой продукт с оглядкой на другие работы, однако, при этом отделяет себя и возвышает над остальными, формируя собственную философию. «Если я шучу, у шуток есть предыстория, это глубокие ситуационные шутки, основанные на сюжете, в них есть смысл. Это не набор бессмысленных слов». Эту фразу произносит один из персонажей сериала, Картман, уставший от бесконечных сравнений с героями других сериалов. Кроме того, он высказывает одну из основных идей «Южного парка», заявляя, что «смеяться можно либо над всем, либо вообще ни над чем». 
Основным критерием качества для всех трех сериалов является юмор, грамотно используемый в том или ином контексте. Это своего рода форма острой социальной критики, освещающая такие злободневные вопросы, как гомосексуализм, коррупция, политкорректность. Сосуществование различных продуктов сатирической анимации возможно лишь в том случае, если сериалы способны отобразить критику, и в зависимости от того за счет каких приемов это осуществляется, устанавливаются ценностные ориентиры, которые тот или иной анимационный сериал использует для воздействия на формирование массового сознания.
                  Таким сериалам, как «Симпсоны», «Гриффины», «Южный парк», свойственна простота анимации, которая выстраивается на основе ярких рисунков и использования плоской перспективы. Визуальные приемы разрабатываются таким образом, чтобы для зрителя было упрощено восприятие продукта. Упрощая визуальный стиль, авторы делают акцент на музыкальном сопровождении и диалогах, увеличивая смысловую нагрузку. Интересным является наблюдение за речью персонажей, которая позволяет погрузиться в суть явлений, происходящих на протяжении всего мультсериала. Реплики героев наполнены огромным количеством неполных предложений, характерных для речи в повседневной жизни. Посредством высказываний, используемых в сериалах, зритель изучает и погружается в эмоциональное состояние персонажа: как правило, за счет использования экспрессивного синтеза. Кроме этого, можно заметить смешение поэтического стиля речи с разговорным, а также употребление неформальной разговорной лексики.  Нельзя не отметить, что, как правило, у главных героев сериала присутствуют особенности речи, которые в некоторых случаях переходят в лексикон аудитории. Так, к примеру, междометие «D’oh», употребляемое Гомером из сериала «Симпсоны», обозначающее раздраженность, не просто вошло в разговорную речь поклонников сериала, но и было внесено в Оксфордский словарь английского языка.  Таким образом достигается максимальное внедрение сатирической анимации и ее установок в сознание человека. А языковое воздействие, в данном случае, является еще одним инструментом, за счет которого происходит формирование масс – с закладыванием определенных смыслов, идей и ценностей. Эмоциональная реакция, возникающая при соотнесении собственной речи с диалогами персонажей, предопределяет принятие уже словесно оформленных мыслей и установок, не требующих собственного критического анализа. 
                 Во время просмотра сериала зритель максимально погружается в проблематику повествования. В «Южном парке», еще до того, как аудитории представляется эпизод, заставка, в которой чьи-то руки стремительно компонуют картонные фигурки персонажей, уже намекает на эстетические приемы, которые будут использованы в сериале. Монтаж, используемый при создании эпизодов, основывается на том, что действия героя в одном кадре сменяются реакцией на это действие в последующем кадре. Это позволяет структурировать жизнь внутри сериала таким образом, чтобы достигнуть эффекта внезапности, являющегося в действительности лишь грамотно спланированным актом. В тот момент, когда зритель воспринимает происходящее как случайное стечение обстоятельств, он становится подвластен управлению со стороны продукта, создающего иллюзию единственно верного восприятия мира посредством моментальной реакции. В случае сатирической анимации, в качестве такой реакции может выступает смех. Осмысляя данный феномен, основоположник современного изучения фольклора, Пропп В.Я.  пишет: «Смех вызван некоторым подсознательным умозаключением от видимого к тому, что за этой видимостью кроется. Смех наступает тогда, когда это открытие делается внезапно и неожиданно, когда оно носит характер первичного открытия, а не повседневного наблюдения, когда оно имеет характер более или менее внезапного обличия». Соответственно, тот ценностно-смысловой комплекс, который должен достичь сознания человека, закладывается в условиях как сознательной, так и бессознательной мгновенной реакции зрителя, не позволяющей уйти в глубокое осознание воспринятого для максимального принятия установок, представленных в эпизодах.
               Публика оказывается вовлечена в мир, созданный анимацией с внутренними перипетиями и существующими в рамках того или иного пространства персонажами. Об этих персонажах не просто формируется определенное представление – они могут вызвать как эмпатию, так и желание подражать. Соответственно, зритель оказывается в ситуации проживания событий совместно с героями, что позволяет в дальнейшем определенным образом структурировать поле среды, созданное сериалом.  Идентификация, которая, как правило, возникает с одним из главных персонажей, играет основную роль в формировании у зрителя тех или иных устоев и ценностей. Герой, с которым человек себя ассоциирует, находится в пространстве, ограниченном определенными отношениями, в связи с чем, зритель испытывает непосредственное влияние происходящего на формирование собственной идентичности. 
Персонажей «Симпсонов», «Гриффинов» и «Южного парка» можно поделить на две антагонистические группы – положительных и отрицательных героев. Зритель, занимая позицию положительного героя, анализирует сериал исходя из его поведения, и это становится своеобразной эталонной мерой сериала, находящейся в пределах существования героя. В таком случае, объектом оценивания сюжета выступают отрицательные герои, чьи действия и устои подвергаются бесконечным изменениям, выстраивающим проблематику сериалов. Как правило, в роли отрицательных персонажей выступают представители власти или причастные к этому члены официальных структур; следовательно, они становятся зрителю наиболее интересны в связи с возможностью ощущения власти и могут обрести определенную положительную валентность в сознании аудитории. Анимация не требует от публики дополнительных усилий по переоценке отрицательных персонажей в силу устоявшегося отношения к таким героям, что делает возможным возникновение идентификации с ними зрителя в силу упрощенного взаимодействия. Исходя из этого, можно сделать вывод о том, что формирование массового сознания осуществляется посредством погружения зрителя в ситуацию противопоставления личности и среды. Таким образом у человека возникает желание самоутверждения, как следствие заражения образом персонажа. 
                 Сатирические мультсериалы занимают особую позицию по отношению ко всей индустрии развлечения за счет саморефлексии, что позволяет сатирической анимации обзавестись особым статусом среди огромного количества схожих продуктов массовой культуры. Рассматриваемым нами мультсериалам свойственно насмешливое нарушение установленных в анимации конвенций; следовательно, они расширяют возможности повествования. Тем самым, мы оказываемся вовлеченными в игру, которая фокусируется на объединении демонстрируемой дисгармонии, воображения и экспрессивности, над которыми стоит юмор. Воздействие сатирической анимации на сознание зрителя осуществляется посредством воссоздания виртуальной реальности, в которой человек погружается в иллюзорный мир и оказывается в ситуации проживания сюжетных перипетий совместно с персонажами, воспринимающимися как собственные. Следовательно, параллельно с изменением ценностных установок в рамках сериала, происходит внутренняя трансформация ценностно-смыслового комплекса в самом сознании человека. 

2.3. Маркетинг анимационного сериала 

Маркетинг анимационных сериалов необходимо рассматривать как социально-культурный аспект жизни человека. Опираясь на потребителя в рамках определенного продукта, а конкретно – на образ жизни зрителя с его привычками, проблемами и взглядами, возникает товар (например, толстовки, кружки, сувенирная продукция с изображением героев), реализация которого направлена на запросы аудитории. Посредством создания продукта, так или иначе отсылающего к известным сериалам и их персонажам, формируется механизм влияния на сознание потребителя не только во время прайм-тайма, но и в повседневной жизни. Для аудитории таких сериалов как «Симпсоны», «Гриффины» и «Южный парк» создаются товары, основанные на мифе самих анимационных продуктов. В сознании зрителя формируется определенный образ, складывающийся из свойственной анимационному продукту специфики. Созданная сериалами мифология распространяется в поле реальной жизни. Таким образом, устанавливается определенная психофизиологическая зависимость зрителя от представленного продукта, складывающегося в сознании самого потребителя. А для тех, кто ранее не был ознакомлен с сериалами, но продолжает сталкиваться с их вездесущими товарами, возникают определенные связи с анимацией посредством продуктов, являющихся своего рода артефактами. Манипулятивный характер этих артефактов побуждает зрителя прильнуть к экранам телевизоров в ожидании следующего эпизода. Таким образом, сериалы приобщают новую аудиторию к своему продукту за счет эмоций, вызванных тематическими изделиями.
Кроме того, массовая культура, рассматриваемая в рамках сатирической американской анимации, рассчитана на выявление и внедрение конкретных артефактов, способных сформировать систему, способную к самовоспроизводству. Это обеспечивает активное производство продукции бренда – в данном случае, любого из мультсериалов. Товары при этом должны быть максимально доступными, популярными и быстро потребляемыми. Следовательно, человек сталкивается со своеобразным вирусом, внедряющимся в сознание посредством заложенного в самих продуктах массовой культуры ценностно-смыслового комплекса. Этот вирус моментально поражает человека и стремительно передается от одного члена общества к другому.
Как было сказано ранее, просмотренный эпизод обычно выбрасывается из памяти, однако, производимые тематические товары, с которыми ежедневно сталкивается зритель, подогревают интерес к дальнейшему развитию сюжета сериала, не позволяя забыть о существовании представленного анимационного продукта. Потребитель регулярно сталкивается с артефактами того или иного бренда, что обеспечивает стабильность узнавания известных ему продуктов, и соответственно, приводит к осознанию неколебимости представленных ценностей в мультсериалах. В таком случае, одежда с изображением персонажей является не просто модной вещью, напоминающей о существовании сериала, она, как правило, становится репрезентацией устоев и взглядов человека на котором данная вещь надета. 
Анимация не только отображает модные тенденции современного общества, но и имеет непосредственное влияние на их формирование, задавая определенные образцы для подражания. Таким образом, результатом анимации и её маркетизации является не просто внедрение в жизнь современного человека определенных ценностей, это становится универсальным регулятором социальной жизни. И поскольку мультсериалы за счет их многосерийности имеют возможность освещать различные вопросы и переключаться с одной темы на другую, они способны охватить огромный спектр проблем, и таким образом устанавливать определенные символы и идеи касательно различных вопросов. Формат сериалов зависит от информационных поводов актуальных на момент создания эпизодов, что привлекает зрителя в силу их причастности к освещаемым темам. Сатирическая анимация, в свою очередь, местами выделятся чрезмерной агрессией, скандальностью, циничным отношением к действительности, однако, именно это обеспечивает максимальную вовлеченность зрителя в силу своего провокативного характера. Учитывая, что человек стремится к структурированию мира и поиску жизненных ориентиров, продукту массовой культуры, а в данном случае сериалу, не составляет труда формировать массовой сознание и устанавливать те или иные ценности. Таким образом задаются ориентиры существования человека для упрощения восприятия реальности, устанавливаются определенные стереотипы и схемы поведения. Их обозначение зависит от запросов потребителя и задается относительно актуальности освещаемой проблемы. 
Охватывая все большие культурные пласты, сатирическая анимация получает возможность воздействовать на широкий круг людей, создавая альтернативную действительность не только представленными эпизодами, но и внедренными материальными образами сериалов. Соответственно, анимация задает все новые импульсы для большей эмоциональной вовлеченности аудитории, с целью формирования массового сознания и его манипуляции посредством грамотной маркетизации. 

Глава 3. Феномен массовой культуры и его осмысление в сатирической американской анимации

3.1. Массовое и национальное сознание: способы моделирования

На сегодняшний день ценностное содержание массового сознания вызывает неприкрытый интерес со стороны социальных практик. Системный подход к ценностям социума и их структурирование предоставляет возможность разрабатывать политические программы, реализовывать деловую активность, выстраивать бизнес-коммуникации посредством грамотного маркетинга, рекламных программ и PR-кампаний. Кроме того, такой подход оказывает колоссальное влияние на профилактику и решение социальных конфликтов. Они могут быть претворены в жизнь посредством исследования особенностей национального характера, поведения в повседневной жизни и в деловых отношениях, интересов, достоинств и слабостей носителей различных культур. В данной работе в качестве объекта аналитики выступает американская сатирическая анимация как один из элементов массовой культуры. Ниже будет показано, что сатирическая анимация раскрывает огромный культурный пласт, выявляющий специфику формирования массового сознания. 
XX век, характеризующийся глобальной интеграцией искусства и культуры в рыночные отношения, породил масс-медиа, направленные на всеобщий спрос и несущие в себе синтез рыночного, эстетического и идеологического одновременно. Масс-медиа ориентируются на интересы и желания широкой публики, поэтому их основными чертами являются легкость осознания, вседоступность, развлекательность, простота восприятия. Учитывая зарождение масс-медиа как бизнес-проектов, художественная составляющая отходит на второй план. Это и определяет их функциональность, проявляющуюся в трансляции и воспроизводстве основных культурных ценностей, консолидирующих общество. Тем самым масс-медиа, в том числе сатирическая анимация, адаптирует общество к массовому восприятию ценностей и идей. В связи с чем в мультсериалах ярко отображаются ценностно-нормативные устои американской культуры, сформированные посредством социального опыта. 
Американская анимация, создавая определенные условия, погружает зрителя в пространство, с которым человек хорошо знаком, и в котором он узнает близкие ему вещи, в связи с чем, ценности этой культурной среды представляются ему устоявшимися и неколебимыми. При этом все разнообразие мира, все его сложности и конфликты, которые находят отражение в эпизодах сериала, воспринимаются зрителем на безопасной дистанции, через своеобразную призму, которая будто разбивает сложную реальность на частные элементы. Какова же классификация социально-репрезентативных инструментов в американском анимационном сериале, являющемся образцовым срезом массовой культуры? Что является маркетинговым ориентиром при создании новых эпизодов? Если попытаться сформировать такую классификацию, она могла бы выглядеть следующим образом: 

1.	Магистральные 

а) формообразующие (повторяемость, выраженная в многосерийности, актуальность событий, узнаваемость, диверсификация)
б) сюжетообразующие (злободневность тем, создание примеров для подражания, удовольствие от просмотра)

2.	Основные 

а) Демонстрация чувственных переживаний
б) Механизмы формирования идентичности
в) Невозможность отклонения от формы
г) Демонстрация интеллектуальной исключительности
д) Демонстрация проявлений власти
ж) Демонстрация сексуальности

3.	Специфические  

а) Представление уникальности культурной идентичности 
б) Потенциал общечеловечности

4.	Трансляция ролевых ценностей (признаваемых группой)
а) Профессиональные 
б) Гендерные 
в) Возрастные 
г) Этнические
и т.д.

Опираясь на представленные социально-репрезентативные инструменты, создатели анимационных сериалов стремятся воплотить представленные ценности как в идеологии, так и в самом дизайне, эстетике эпизодов. Этот путь представляется гораздо более эффективным в деле формирования национальной идентичности посредством культурных артефактов. Маркетизация, в данном случае, имеет потребительскую ценность, способствующую погружению личности в массовую культуру.
Анимация, аккумулируя и транслируя базовые ценности, обеспечивает культурную идентичность личности, на основе чего происходит консолидация общества. Мультсериалы адаптируют определенные ценности и идеи для обыденного зрителя, определяя контекст восприятия действительности в различных областях, учитывая особенности американской национальной культуры, включая профессиональные, гендерные, возрастные субкультуры. С одной стороны, сатирические мультсериалы вырабатывают определенную структуру представлений о современном мире. С другой стороны, сама форма представлений о мире определяет формулы, посредством которых сериалы осуществляют коммуникацию со зрителями. Не умаляя значимости режиссеров, стоит отметить, что смысл каждого эпизода мультсериала в том числе зависит от всей медиа-инфраструктуры, включающей маркетинг, рекламу и многие другие аспекты. 
Будучи предметом повседневной жизни, продукт анимации и находит свое применение соответствующим образом. После просмотра эпизоды забываются, выбрасываются, подобно другим продуктам широкого потребления. Основным является их содержание, формирующее и удерживающее в сознании зрителя и всего общества обыденную картину мира. Массовая анимация неотделима от массовой культуры. 
В беспрерывно модернизирующемся социуме с усложнением жизни и углублением социальных противоречий, человек пытается абстрагироваться от окружающей его действительности в целях компенсации жизненного стресса и неудач, погружаясь в иллюзорный мир. И как раз массовая анимация оказывается тем самым отвлекающим от насущных социальных проблем инструментом, и в то же время она сама об этих проблемах рассказывает.
Какие же качества сатирической анимации стоит отметить для более ясного представления о том, каким образом происходит влияние на сознание человека? Итак, первое, о чем следует сказать, – это относительная простота восприятия, которая обеспечивается выбранными темами эпизодов и доступной формой повествования. Второе – согласованность представленных тем и поднимаемых в эпизодах вопросов, с общим мировоззрением и представлением публики о самой себе, окружающем мире и обществе, а также со спецификой эстетического восприятия. И в конечном счете, представленные в работе сериалы транслируются по самым популярным каналам, обеспечивая доступность для широкого круга зрителей. 
На сегодняшний день, в современном обществе можно проследить переход от одной культурный парадигмы к другой, сопровождающийся информационным взрывом. Этот взрыв, в свой очередь, приводит к переизбытку информации. Как следствие, индивид оказывается неспособен в полной мере соотнести себя с бесконечно развивающимся информационным пространством, что приводит к иллюзорности и исчезновению реальности. Таким образом происходит стирание смыслов, а вместе с тем и ценностей. Массовая анимация апеллирует к реальному опыту зрителя, поэтому, созданная ею, по умолчанию виртуальная реальность воспринимается как подлинная и достоверная. Это осуществляется за счет привнесения в мультсериалы проблематики повседневности, а также за счет использования сильных эмоций, акцента на сюжете и действии. Анимация основывается на стереотипных персонажах, событиях, однозначных оценках. Все это становится средством формирования массового сознания и одновременно репрезентирует ценности современного американского общества.

3.2.  Анимация как способ формирования критического самосознания

Популярность сатирических анимационных сериалов влечет за собой бесконечное количество споров о ценностях и политкорректности их содержания. В этих сериалах общепринятые ценности одновременно являются и предметом поклонения, и подвергаются пародированию, беззастенчивому высмеиванию, что порождает весьма противоречивую ситуацию восприятия сериала. Одни считают, что, например, жестокие эпизоды в мультсериалах провоцируют негативные явления в обществе (например, всплески немотивированной агрессии); другие же полагают, что за счет своей иронии мультсериалы ведут к работе критического самосознания и тем самым способствуют формированию позитивных жизненных ценностей. Еще более усложняет ситуацию современный культурный кризис и требования политкорректности, в контексте которых особую значимость приобретает все больше осознаваемая относительность ценностей, важность индивидуальной свободы и личного выбора. В этих условиях, формирование собственной идентичности связано с необходимостью рефлексии над традицией, преодолением отчуждения, поиском новых оснований. 
Подобная рефлексия связана с критикой идеологии, одним из выразителей которой является словенский философ Славой Жижек. Жижек указывает, что в 1990-х годах на смену идеологии приходит постидеология. Идеологию автор описывает как форму защиты, созданную людьми в целях ухода от травматической реальности. Это позволяет установить некие рамки существования человека, за которые некомфортно выходить. «.. фундаментальный уровень идеологии – это не тот уровень, на котором действительное положение вещей предстает в иллюзорном виде, а уровень (бессознательного) фантазма, структурирующего саму социальную действительность». Соответственно, мы сталкиваемся с психоаналитическим вытеснением, который ранее рассматривался на основе идей Зигмунда Фрейда. А постидеология, в свою очередь, выступает своеобразным переходом от искаженной реальности к действительности как таковой. Человек постидеологического общества перестает воспринимать идеологические утверждения всерьез. И такие анимационные сериалы, как «Симпсоны», «Южный парк», «Гриффины», являются наглядным примером того, как циническая остраненность позволяет уйти от упорядочивающей силы идеологического фантазма. 
Фундаментом анимации служит сатира, позволяющая высмеивать основные политические и социальные проблемы. Одновременно сатира оказывается инструментом формирования критического отношения к представленной идеологии. Единственным вариантом признания идеологии и в то же время неподчинения её влиянию выступает цинизм. Петер Слотердайк, обращаясь к циническому модусу сознания, определяет цинического субъекта как человека, соблюдающего некую дистанцию между идеологической маской и социальной действительностью и при этом не стремящегося отказываться от этой самой маски. Соответственно, при просмотре мультсериалов, построенных на циническом отношении к действительности, авторы сериала предоставляют зрителю возможность осознать всю фальшь, скрывающуюся за идеологическими универсалиями, и, что интересно, не отказываясь от них. «Только полная обнаженность и несокрытость вещей освобождает нас от вынужденного недоверчивого подчинения. Желать «голой истины» - это мотив отчаявшейся чувственности, которая хочет сорвать покровы конвенций, лжи, абстракций и засекречиваний, чтобы добраться до самой вещи, до сути дела».
Для осмысления сатиры как смехового культурного явления обратимся к карнавальной теории, выдвинутой М.М. Бахтиным. Философ утверждает, что сатире присуще особое мировосприятие, «максимально приближающее мир к человеку и человека к человеку, с его радостью смен веселой относительностью, противостоит только односторонней и хмурой официальной серьезности, порожденной страхом, догматической, враждебной становлению и смене, стремящейся абсолютизировать данное состояние бытия и общественного строя». Смеховая форма позволяет обсуждать те аспекты, о которых не принято дискутировать из-за моральных установок и культурных табу. Сатира организует форму вневременного коммуникативного пространства как между людьми, так и между различными культурами. Это своеобразная игра, посредством которой человек дает собственную оценку миру. Высмеивание определенных аспектов является своеобразной формой защиты, которая позволяет ощутить победу над собственными страхами одновременно с осознанием истинных смыслов и развенчанием иллюзорной действительности. 
Анализ сатирических анимационных сериалов невозможен без цинического отношения к действительности, которое признает существование идеологии, но в то же время предоставляет возможность ей не подчиняться. Такой вариант развития событий описывает Славой Жижек, рассуждая о настоящей эпохе, утверждает, что «…преобладает идеология цинизма; люди больше не верят в идеологические «истины»; они не воспринимают идеологические утверждения всерьез». Пространство сериалов становится для зрителя территорией сомнения, позволяющего ему избежать влияния господствующей идеологии. Таким образом, в обществе, где осуществляется определенный контроль, цинизм анимационных сериалов выступает основным инструментом иронического остранения и занятия специфической – цинической – активной политической позиции. «…Типичный образец циничной мудрости – трактовать честность и неподкупность как высшее проявление бесчестности, мораль – как изощреннейший разврат, правду – как самую эффективную форму лжи». Соответственно, циник, сталкиваясь с определенной идеологией, способен ее распознать и не быть обманутым, ставя ложное сознание с головы на ноги и, отвоевывая для себя точку зрения здравого смысла. Правда, едва ли это приведет к исчезновению идеологии вообще: «Сегодня, например, в эпоху цинизма, идеология может позволить себе обнаружить секреты своего функционирования и после этого продолжать нормально функционировать. Иначе говоря, разоблачение тайной машинерии идеологии ни в коей мере не влияет на ее эффективность».
Представленные сериалы адресованы публике, обладающей определенными представлениями о политических и социальных проблемах, стереотипах американского общества и актуальных событиях. Сознательно упрощая и схематизируя социальный мир, созданный в рамках сериала, его авторы побуждают зрителя формировать критическую позицию и подвергать сомнению увиденное. Таким образом достигается относительная самостоятельность взгляда и погруженный в стихию медиа человек становится способен различить умолчание, искажение, ложь. 
Юмористическая составляющая анимации также активно использует психологические механизмы массообразования, вместе с тем создавая ту перспективу, в которой эта манипуляция может быть замечена и обезврежена. Именно эта двойственность обеспечивает необходимый юмористический эффект. Так, в «Южном парке», в эпизоде поиска потерявшегося пса Спарки, Картман подсмеивается над его интересом к другим кобелям и, делает предположение о том, что Спарки мог направиться в магазин за кожаными штанами. Эта шутка, во-первых, пародирует гомосексуальную эстетику, во-вторых, пародирует того, кто смеется над гомосексуальностью и противопоставляет себя ей, в-третьих намечает измерение, где перед лицом отсутствия фундаментальных различий (человека и животного), «маленькие» (гомо/гетеро, черный/белый, мужской/женский) различия теряют всякий смысл.  
Стереотипы для сериалов – неотъемлемая часть повседневной жизни, акцентируя на них внимание, анимация предоставляет зрителям возможность комфортного погружения в виртуальный мир. Человек не подвергается никаким социальным рискам в связи с отсутствием обязательств и тем самым получает большую возможность оценки собственной идентичности относительно тех или иных социальных групп. Сама тематика и форма повествования провоцирует идентификацию зрителя с героем и разделение зрителем свойственных герою стереотипов и предрассудков, а сатирическое, как один из основных элементов мультсериалов провоцирует формирование критического отношения к этим самым стереотипам и предрассудкам. 
Как в таком случае критически подходить к анимации и формировать критическое самосознание? Не придерживаясь каких бы то ни было политических, религиозных, социальных позиций явно и открыто, циническая анимация привлекает максимально широкую аудиторию. Темы, с которыми зритель сталкивается в сатирической анимации, будь то проблематика существования в обществе сексуальных меньшинств, отношение к иммигрантам, борьба с голодом или любых других тем, затрагиваемых в сериале, позволяют вывести на просторы телевидения злободневные и актуальные вопросы, оставляя для зрителя возможность сформировать собственное отношение к той или иной проблеме. 
В одном из эпизодов «Южного парка» используется двусмысленная шутка про Спарки, где в очередной раз высмеивается гомофобия. Основой шутки становится словоупотребление: используются слова «гомосексуалист» и «гей»; однако, смысловая нагрузка слова «гей» в контексте данного эпизода воспринимается как синоним слова «глупый». В то время, как «гей» несет оскорбительный характер, «гомосексуалист» лишь описывает того или иного героя. «Пёс не «классный», он «гей»». Происходит привлечение внимания к изменчивости значения данного слова; зрителю указывают на то, что представленные синонимы не несут одной и той же смысловой нагрузки и могут трактоваться по-разному в зависимости от контекста. Одна и та же фраза или слово может нести оскорбительный или же хвалебный характер в условиях отсутствия определенных стандартов, препятствуя принятию той или иной позиции ради комфортной социальной принадлежности. Использование слов «гей» и «гомосексуалист» принимает неопределенный характер. Вспомним, например, эпизод, когда Стэн интересуется у учителя мистера Гаррисона, кто же это такие «гомосексуалисты». В своем ответе учитель переходит с научного дискурса на популистский, употребляя в своем объяснении слово «гей», не вдаваясь в подробности о том, что же на самом деле отличает гомосексуалистов от не-гомосексуалистов. Для него куда важнее качества «геев», не способные охарактеризовать приверженность к тем или иным гендерным группам. Эта речь является одним из самых очевидных возмутительных примеров лживости идеологии. Мистер Гаррисон наглядно демонстрирует насколько маловероятно создание собственного набора идей в современном пространстве, учитывая, что формирование определенных идей, начиная с раннего возраста, у детей происходит под влиянием опыта взрослых. 
Очутившись в приюте для животных нетрадиционной ориентации, Стэну, занятому поисками своего пса Спарки, стремятся привить толерантность и отправляют в путешествие, напоминающее аттракционы в Диснейленде. Это своеобразное упрощенное ознакомление с историей гомосексуальности, которая на своем пути встречала осуждение в лице националистов, республиканцев и христиан, чьи действия приравниваются друг к другу. Песня о том, что быть геем – счастье, исполненная анимированными детьми разных национальностей, завершает путешествие Стэна. В то же время этот эпизод отсылает зрителя к известному аттракциону «Этот маленький мир» в Диснейленде. Зритель уже перерос этот аттракцион, и диснеевская система ценностей оказывается осмеянной. Подчеркивается многозначность слова «гей», к которому и сам Стэн меняет свое отношение. Вернувшись в Южный парк, Стэн заявляет, что быть геем – нормально, тем самым высмеивая общество с его современными представлениями об интеллектуальном и эмоциональном развитии. И отсутствие такого развития в данном эпизоде критикует современное стремление гнаться за знаниями как возможности прийти к освобождению. Но следует учесть, что путь к истине стоит прокладывать посредством критического подхода к окружающей действительности.
Сатирическая американская анимация максимально амбивалентна, поскольку сатира, как элемент, посредством которого формируется сериал, сама становится оппозицией реальной жизни человека и какой бы то ни было серьезности. Использование сатиры побуждает к оцениванию собственной идентичности и занимаемому месту в обществе. Механизмом постидеологической эпохи может служить постмодернистская ирония. Сатирические анимационные сериалы выражают или же служат воспроизведением идеологии, для систематизации которой зрителю необходимо находиться вне ее охвата, выдерживая определенную дистанцию между представленным идеологическим пространством и реальностью. 
Высмеивая людей разного пола, цвета кожи, сексуальной ориентации или политических убеждений, создатели сериалов заставляют нас взглянуть на себя со стороны и осознать собственную роль в обществе. 

Заключение

В данной работе мы преследовали цель разобраться, каким образом американская сатирическая анимация формирует как массовое национальное сознание, так и критическое самосознание, а также, проанализировать механизмы, посредством которых происходит воздействие на сознание зрителя на примере таких мультсериалов, как «Симпсоны», «Гриффины» и
«Южный парк».
Взяв за основу теоретические работы Хосе Ортеги-и-Гассета («Восстание масс»), Гюстава Лебона («Психология народов и масс»), а так же некоторые концепты Зигмунда Фрейда – в частности, предложенное им понятие отрицания, мы выделили основные механизмы, посредством которых происходит формирование массового сознания и попыталась описать обратный этому процесс, заключающийся в работе критического самосознания. 
В ходе работы, мы выделили три основных механизма: заражение, внушение и подражание, которые необходимы при формировании масс. Кроме этого, проанализировали ценностно-нормативные устои американской культуры, сформированные посредством социального опыта и находящие отображение в сатирических мультсериалах. Опираясь на них, мы выделили основную идею создателей анимационных сериалов, стремящихся воплотить представленные ценности как в идеологии, так и в самом дизайне, эстетике эпизодов. Из этого следует, что этот путь представляется гораздо более эффективным в деле формирования национальной идентичности посредством культурных артефактов. Мы убедились в том, что мультсериалы адаптируют определенные ценности и идеи для обыденного зрителя, определяя контекст восприятия действительности в различных областях, учитывая особенности американской национальной культуры, включая профессиональные, гендерные, возрастные субкультуры. С одной стороны, сатирические мультсериалы вырабатывают определенную структуру представлений о современном мире. С другой стороны, сама форма представлений о мире определяет формулы, посредством которых сериалы осуществляют коммуникацию со зрителями. Исходя из этого, были выделены некоторые аспекты формирования массового сознания – и первое, о чем следует сказать, – это относительная простота восприятия, которая обеспечивается выбранными темами эпизодов и доступной формой повествования. Второе – согласованность представленных тем и поднимаемых в эпизодах вопросов, с общим мировоззрением и представлением публики о самой себе, окружающем мире и обществе, а также со спецификой эстетического восприятия. И в конечном счете, представленные в работе сериалы транслируются по самым популярным каналам, обеспечивая доступность для широкого круга зрителей. 
Однако, кроме того, что сериалы формируют массовое сознание, мы убедились в том, что они в той же степени ведут к работе критического самосознания. И сатиру мы определили ключевым инструментом в данном процессе, и как следствие, смеховая форма позволяет обсуждать те аспекты, о которых не принято дискутировать из-за моральных установок и культурных табу. Исходя из вышесказанного, следует отметить, что сатира организует форму вневременного коммуникативного пространства как между людьми, так и между различными культурами. Она оказывается инструментом формирования критического отношения к представленной идеологии. В итоге, мы сталкиваемся с мультсериалами, авторы которых побуждают зрителя формировать критическую позицию и подвергать сомнению увиденное, сознательно упрощая и схематизируя социальный мир, созданный в рамках эпизодов. «Возможно зрителю стоит относиться не только к анимационным сериалам, но и ко всему что окружает, с такой же долей цинизма, с которой сами сериалы относятся к себе и к внешнему миру».
Взяв за основу теоретические материалы и осветив при этом свои собственные идеи относительно американской сатирической анимации (её проблематики, нарративной специфики и эстетики), я прихожу к следующему выводу: сатирическая анимация оказывается одновременно инструментом формирования массового сознания и способом формирования критического самосознания. Эти две, казалось бы, противоположные функции оказываются одновременно выполнимы в пространстве таких сериалов как "Симпсоны", "Гриффины", "Южный парк" за счет механизмов сатиры и наличия цинического как одной из их основных составляющих. 

Список литературы

1.	Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Азбука, 2015. 416 с.
2.	Жижек С. Власть и цинизм / Запись лекции в Венском музее Фрейда 10 марта 1995 года. [электронный источник] URL: http://lacan.narod.ru/ind_lak/ziz21.htm 
3.	Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. 114 с.
4.	Канетти Э. Масса и власть. М.: АСТ, 2000. 576 с.
5.	Лебон Г. Психология народов и масс. М.: АСТ, 2016. 320 с.
6.	Лебон Г. «Толпотворение» // Новое время. - №3, 1994. 63 с.
7.	Московичи С. Век толп. М.: Академический проект, 2000. 396 с.
8.	Ортега-и-Гассет. Х. Восстание масс. М.: АСТ, 2016. 256 с. 
9.	Ольшанский Д. Психология масс: Питер, 2002. 314 с.
10.	 Павлов А., Сидоркин С. «Симпсоны» как феномен идеологии и политики // Полис. Политические исследования, 2007. № 5. С. 81-91.
11.	 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). М.: Лабиринт, 1999. 288 с.
12.	 Слотердайк П. Критика цинического разума. М.: АСТ, 2009. С. 223 с.
13.	 Тульчинский Г. Маркетинг и массовая культура // Вестник культуры и искусств. 2006. № 2. С. 54 - 66
14.	 Фрейд З. Отрицание / Пер. Л. А. Голлербах, Лондон, 1969.
15.	 Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого Я. М.: Азбука, 2015. 192 с.
16.	 Халвин Р. «Симпсоны» как философия: У-Фактория, 2005. 232 с.
17.	 Яновский М. Анализ воздействия мультфильма на моральные установки зрителя (на примере мультфильма «Симпсоны») // Вопросы психологии. 2014. №1. С. 87-97.
18.	 Alberti J. Leaving Springfield: The Simpsons and the Possibility of Oppositional Culture: Wayne State University Press, 2004. 384 p.
19.	 Anderson B. South Park Conservatives: The Revolt Against Liberal Media Bias: Regnery Publishing, 2005. 213 p.
20.	 Brown A. Psychology of The Simpsons: D’oh: BenBella Books, Inc, 2006. 320 p.
21.	 Cantor A. The Simpsons: Atomistic Politics and the Nuclear Family: Political Theory, 1999. №6. P. 734-749.
22.	 Gray J. Imagining America: The Simpsons Go Global. Popular Communication: The International Journal of Media, 2007. P. 37-41.
23.	 Groening M. The Simpsons: A Complete Guide to Our Favorite Family: HarpeCollins Entertainment, 1997. 239p.
24.	 Groening S. Cynicism and Other Post-ideological Half Measures in South Park // Taking South Park Seriously. 255 p.
25.	 Henry M. The Simpsons, Satire, and American Culture: Palgrave Macmillan, 2014. 296 p.
26.	 Hanley R. South Park and philosophy: bigger, longer, and more penetrating: Open Court, 2007. 256 p.
27.	 Johnson-Woods T. Blame Canada! South Park And Popular Culture: Continuum, 2007. 271 p.
28.	 Lenburg J. Who’s Who in Animated Cartoons: An International Guide to Film & Television’s Award-Winning and Legendary Animators. Applause Theatre & Cinema books, 2006. 381 p.
29.	 Scanlan S., Feinberg S. The Cartoon Society: Using «The Simpsons» to Teach and Learn Sociology: Teaching Sociology, 2000. № 2. P. 127-139.
30.	 Farley R. From Fred and Wilma to Ren and Stimpe: What Makes a Cartoon «Prime Time»? // Prime Time Animation: Television Animation and American Culture. London, 2003. 147 p.
31.	 Foy J. Homer Simpson Goes to Washington: American Politics through Popular Culture: University Press of Kentucky, 2008. 260 p.
Фильмография

1.	Groening M. The Simpsons. Season 1, 1989-1990.
2.	Groening M. The Simpsons. Season 2, 1990-1991.
3.	Groening M. The Simpsons. Season 3, 1991-1992.
4.	Groening M. The Simpsons. Season 4, 1992-1993.
5.	Groening M. The Simpsons. Season 5, 1993-1994.
6.	Groening M. The Simpsons. Season 6, 1994-1995.
7.	Groening M. The Simpsons. Season 7, 1995-1996.
8.	Groening M. The Simpsons. Season 8, 1996-1997.
9.	Groening M. The Simpsons. Season 9, 1997-1998.
10.	Groening M. The Simpsons. Season 10, 1998-1999.
11.	Groening M. The Simpsons. Season 11, 1999-2000.
12.	Groening M. The Simpsons. Season 12, 2000-2001. 
13.	Groening M. The Simpsons. Season 13, 2001-2002.
14.	Groening M. The Simpsons. Season 14, 2002-2003.
15.	Groening M. The Simpsons. Season 15, 2003-2004.
16.	Groening M. The Simpsons. Season 16, 2004-2005.
17.	Groening M. The Simpsons. Season 17, 2005-2006.
18.	Groening M. The Simpsons. Season 18, 2006-2007.
19.	Groening M. The Simpsons. Season 19, 2007-2008.
20.	Groening M. The Simpsons. Season 20, 2008-2009.
21.	Groening M. The Simpsons. Season 21, 2009-2010.
22.	Groening M. The Simpsons. Season 22, 2010-2011.
23.	Groening M. The Simpsons. Season 23, 2011-2012.
24.	Groening M. The Simpsons. Season 24, 2012-2013.
25.	Groening M. The Simpsons. Season 25, 2013-2014.
26.	Groening M. The Simpsons. Season 26, 2014-2015.
27.	Groening M. The Simpsons. Season 26, 2014-2016.
28.	MacFarlane S. Family Guy. Season 1, 1999.
29.	MacFarlane S. Family Guy. Season 2, 1999-2000.
30.	MacFarlane S. Family Guy. Season 3, 2001-2003.
31.	MacFarlane S. Family Guy. Season 4, 2005-2006.
32.	MacFarlane S. Family Guy. Season 5, 2006-2007.
33.	MacFarlane S. Family Guy. Season 6, 2007-2008.
34.	MacFarlane S. Family Guy. Season 7, 2008-2009.
35.	MacFarlane S. Family Guy. Season 8, 2009-2010.
36.	MacFarlane S. Family Guy. Season 9, 2010-2011.
37.	MacFarlane S. Family Guy. Season 10, 2011-2012.
38.	MacFarlane S. Family Guy. Season 11, 2012-2013.
39.	MacFarlane S. Family Guy. Season 12, 2013-2014.
40.	MacFarlane S. Family Guy. Season 13, 2014-2015.
41.	MacFarlane S. Family Guy. Season 14, 2015-2016.
42.	MacFarlane S. Family Guy. Season 15, 2016-2017.
43.	Parker T., Stone M. South Park. Season 1, 1997-1998.
44.	Parker T., Stone M. South Park. Season 2, 1998-1999.
45.	Parker T., Stone M. South Park. Season 3, 1999-2000.
46.	Parker T., Stone M. South Park. Season 4, 2000.
47.	Parker T., Stone M. South Park. Season 5, 2001.
48.	Parker T., Stone M. South Park. Season 6, 2002.
49.	Parker T., Stone M. South Park. Season 7, 2003.
50.	Parker T., Stone M. South Park. Season 8, 2004.
51.	Parker T., Stone M. South Park. Season 9, 2005.
52.	Parker T., Stone M. South Park. Season 10, 2006.
53.	Parker T., Stone M. South Park. Season 11, 2007.
54.	Parker T., Stone M. South Park. Season 12, 2008.
55.	Parker T., Stone M. South Park. Season 13, 2009.
56.	Parker T., Stone M. South Park. Season 14, 2010.
57.	Parker T., Stone M. South Park. Season 15, 2011.
58.	Parker T., Stone M. South Park. Season 16, 2012.
59.	Parker T., Stone M. South Park. Season 17, 2013.
60.	Parker T., Stone M. South Park. Season 18, 2014.
61.	Parker T., Stone M. South Park. Season 19, 2015.
62.	Parker T., Stone M. South Park. Season 20, 2016.